自动主义

自动主义由超现实主义画家和诗人在艺术中为表现无意识的创造力而运用的方法，曾是超现实主义画家更有成效的创作方法。

自动主义1924年由超现实主义画家和诗人在艺术中为表现无意识的创造力而运用的方法。1820年代，超现实主义诗人勃勒东(Andre Breton)、艾吕雅(Paul Eluard)、代斯诺斯(Robert Desnos)、亚拉冈(Louis Aragon)和苏波(Philippe Soupault)尝试在催眠或出神状态下写作，在没有潜意识抑制力或进行有条理阐述之意图的情形下记录心理联想的一系列过程。这些诗人受弗洛伊德心理分析学说的影响，认为在这种状态下产生的信号和形象，虽然在清醒的头脑看来显得古怪或不合理，但却是人类无意识的精神力量的真实记录，因而具有先天的艺术意义。不过，超现实主义者的「自动」写作尝试并未留下什麼持久的价值。自动主义曾是超现实主义画家更有成效的创作方法。特别是马松、高尔基和恩斯特运用自发记录下来的幻想或色情的想像进行实验，在不受艺术家有意识抑制的情况下进行一种视觉的自由联想。这些形象如果不是画家原先所设想，就是画家的精心制作。与此相关的还有恩斯特在作画时偶然发明的一些方法。其中有「摩拓法」(frottage)，把画布或画纸置於木材之类的材料上，用石墨摩擦，使之产生纹理痕迹；「擦刮法」(grattage)，在画好的画布上，用尖利的器具擦刮，使画面更具实体感；以及「移画印花法」(decal)，将两块油彩未乾的画布对合挤压，然後猛然撕开，使画面的油彩产生隆起的脊纹和气泡。用这类方法造成的偶然性形状，可以产生一些不完全的、有暗示性的形象，或再由画家根据自己的本能反应加以完成。1946∼1951年期间一些加拿大画家──包括博尔迪阿(Paul-Emile Borduas)、迪穆谢尔(Albert Dumouchel)、穆索(Jean Paul Mousseau)和里奥佩列(Jean-Paul Riopelle)──奉行「自动主义」,都是著名的「自动主义画家」。约自1950年起，一些名为行动画派的美国画家采用自动主义作画法，有些人直接受马松、高尔基和恩斯特的影响。他们为逃避第二次世界大战均迁往美国。为寻求相当於创作抽象画的精神状态，波洛克(Jackson Pollock)、孔宁(Willem de Kooning)、克兰(Franz Kline)、特沃科夫(Jack Tworkov)和汤姆林(Bradley Walker Tomlin)尝试各种方式，在画布上任意泼洒油彩，并且运用冲动性的狂放笔触。这种画法被认为是可以排除做作、开启画家个性深处基本创作本能的一种手段。从此，自动主义遂成为现代绘画技艺总汇的一部分。不过，它的声望已和行动绘画本身一起日见衰落。"自动主义"不是抽象表现主义画家的发明，而是超现实主义画家手上的"法宝"。1940年法国首都巴黎沦陷，一大批欧洲现代派美术家逃往美国，其中就有不少超现实主义的代表人物，如布莱敦、达利、夏加尔、马宋等人，他们的"自动主义"很快传给了那些抽象表现派画家。现代艺术中心从此由巴黎转向纽约。杰克逊·波洛克（1912.1～1956.8）的名字如今已成为美国抽象表现主义中"行动绘画"的象征。他那在画布上滴溅颜色的作画方法，创造了绘画活动与下意识活动相结合的新途径，对从事抽象绘画的艺术家有很大的影响，其作品在当时的美国绘画行情中也是一直看涨的。人们把这种新方法称之为"行动绘画"。杰克逊·波洛克出生于美国怀俄明州的科迪，1928年入洛杉矶艺术学校，接受插图画家史温科夫斯基的指导。这时期他对欧洲的现代美术接触较多，在生活上还曾经是一个神秘的宗教信徒，故对欧洲超现实主义美术所强调的潜意识活动很感兴趣。1930年开始移居纽约，进入美国现代画家本顿所领导的纽约艺术学生联合会学习。这时他所作的大多是小幅风景画，1938～1943年间，他的第一批参展作品显示了某种摹仿毕加索、米罗、甚至马宋等画家的性质，除了运用象征和发挥超现实主义的幻想之外，手法是半抽象的。真正开始把画布铺在地上，以所谓直觉或偶然因素来表现画家的下意识，形成洒滴颜色的作画方法，大约是在1947年。

评论家哈罗尔·罗森堡（Harold Rosenberg）曾说，"行动绘画"与画家围着画布作画的活动有关系，它引起了对绘画过程的注意，把作画过程中留下的潜意识行为效果，视作艺术的创造，一部分理论家们断定这是抽象表现主义的一大贡献。可是另一位有实践经验的画家说，当人们面对画布作各种滴色活动时，决不单纯是一种偶然性动作，他仍要受到经验与思考力的制约。我们从波洛克这些作品的色彩规律性上发现，他的滴洒活动并非完全是非自主的无意识行为，相反，他存在着"构思"的选择机能。读他从1947至1951年作的抽象画，会发觉画家所"构成"的是一种总体均衡的美，有流动的和谐和自然激情的艺术魅力。这一幅《壹》（又名《第31号》）就是如此。色彩在画上的不同质的流动与趋势，寓有他由个性所支配着的合奏的力。持续变动着的色泽堆砌，造成了丰富多变的组合（图上是全画的局部），在个别部位还有点象我国古代绘画的"大泼墨"似的，具有一种内在的、蓄意表现的韵味。观赏波洛克的滴色画，你会感觉到画家在挥洒颜料时所思考的层次性。1947年他创作的这一幅《满五寻》（寻--长度单位，合6英尺或1.829米，用于测量水深），仅就这个题目的含义，除了意指海水的深度以外，还意味着滴色的层次，语意双关。全画以蓝绿色为主调，波洛克在画上先是大面积滴注，然后按各区域的情况加洒深浅不同的绿色，再后是黑色油漆，最后再在表层使用铝漆，漆中还夹杂着不少"添加物"；同时还在某些他认为必须补色的地区浇滴一些醒目的白色和无光泽的色彩。画家沿着画布边走边滴，让自身运动与滴色动作协调配合。我们从《满五寻》上可以看到色线绵密得象网一样彼此纠缠着，有的地方密不通风，有的地方突然出现泛上来的蜜黄色。图上的局部即显示了两注稠厚的蜜黄色块，它似乎在白色乳性液体中流出来的缓慢色斑，还勾带着缓慢的紫色，因而成为全画的最亮点。波洛克在最后几年里试图用素描和以黑色为主的调子来探索抽象人物，至1953年他又以厚注方法来作画，在色彩表现上一直以黑白两色为基调。晚期的几幅抽象作品中较著名的有：《白光》（1954年）、《回音》（1951年）、《肖像与梦境》（1953年）、《芳香》（1955年）等。1956年因一次车祸，结束了他短暂的艺术生涯。此幅《壹》作于1950年，现藏纽约现代艺术博物馆；那幅《满五寻》全画有129×76.5厘米，在油漆色中还掺的指甲、平头钉、钮扣、钥匙、硬币和香烟头等杂物，在画面上显得很深厚。