董其昌

董其昌（1555年-1636年），字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭（今上海闵行区马桥）人，明朝大臣、书画家。

董其昌自幼聪颖，颇具盛名。十三岁成为松江府庠生，参加府试时，因书法不足屈居第二，自此发奋研习书法。从学于世家大族莫如忠、陆树声，并开始学习作画。万历十七年 (1589 年)，董其昌考中进士，之后于万历、泰昌、天启、崇祯四朝为官，历任翰林院庶吉士、翰林院编修、湖广提学副使、太常寺少卿、礼部右侍郎、礼部左侍郎、南京礼部尚书等职。期间由于晚明政局变动，董其昌多次授官不赴任或乞休归家，同时潜心书画艺术，发表了众多艺术理论，及创作了大量作品。崇祯七年(1634年)，董其昌年届八十，在礼部任上屡疏乞休，诏加太子太保致仕，并特准驰驿还乡。崇祯九年（1636年）八月，董其昌因病逝世，享年八十三岁，谥号文敏。

明 曾鲸、项圣谟 《董其昌小像》图页（上海博物馆藏）

董其昌在书法上自成一家，与邢侗、张瑞图、米万锺合称晚明四家。他在书画理论方面主张“南北宗”，对晚明以后的画坛影响深远。董其昌的书画创作追求临摹古人的画作，体现出文人创作中平淡天真的个性，并以其为代表，形成著名山水画派“松江派”。著有《画禅室随笔》《容台集》《画旨》等。

董其昌，字玄宰，于明嘉靖三十四年（1555年）正月十九日，在松江府上海县董家汇（今上海）出生。其父名董汉儒，为金山卫庠生，在私塾教书为生。董其昌在父亲的影响和教导下，自幼勤奋读书，因天赋过人，颇具盛名。

董其昌十三岁时考中童生，成为松江府庠生。十七岁时参加府学考试，因考官认为书法不如董其昌的堂侄董原正，而屈居第二，自此开始发奋研习书法。之后董其昌从学于浙江布政使莫如忠、吏部尚书陆树声家中，饱览这些世家所珍藏的历朝书画名迹，并开始学习作画。万历七年（1579年）和万历十三年（1585年），董其昌前后两次赴南京应天府参加乡试，都没能考中，直到万历十六年（1588年），参加顺天府乡试才成为举人。两年后参加会试，高中进士第二名，随后参加殿试得中二甲头名，被赐进士出身。这期间，董其昌还接触到了禅学和阳明心学，得到著名的憨山、达观禅师指点，成为当时有名的居士弟子。

董其昌进士登科后先入翰林院，他的老师为翰林院学士韩世能，嗜书画成癖，是有名的书画收藏家和鉴赏家。董其昌得以在京师观摩、鉴赏翰林院所藏的大量稀帖名画、饱读翰林院藏书。他废寝忘食的学习，以及和友人切磋书画技艺，因而学问大进，开始在京中有些名气。万历二十年（1592年），董其昌作为持节使臣，出使武昌册封楚王朱华奎。次年，董其昌由江南返京，迁授翰林院编修。万历二十二年（1594年），董其昌受命担任皇长子朱常洛的经筵讲官。任职期间交游广泛，与官场、文坛、禅门，以及商人、收藏家均有来往。此外，还利用一切机会搜访古人的书法名画，提高了鉴赏力和修养，提出了很多重要的书画理论。同年，因神宗迟迟不立皇太子一事，董其昌对皇长子进行了大胆的启沃，因此“坐失执政意”，于万历二十七年（1599年）被贬为湖广提学副使。董其昌对此称病不往，请假养病松江，四处游山玩水，访问友人，品评字画。

万历三十二年（1604年），董其昌被起复任命为湖广学政，因公务赴衡州（今湖南衡阳）、荆州、蕲州（今湖北蕲春）等地视察学政。万历三十四年（1606年），因董其昌为官时不徇私情，得罪了一些有权势的人，这些势家鼓动乱民，砸毁公署，董其昌因此向明神宗请辞，未获允准。之后，朝廷任命他为福建副使，他上任仅四十五天便辞职告归。接着朝廷的山东副使、登莱兵备、河南参政等任命亦不赴，而是在江南写字作画，鉴赏文物。董其昌在这期间潜心书画艺术，创作了大量作品，在艺术理论也多有建树。

万历四十八年（1620年），明神宗逝世，董其昌曾教导过的明光宗朱常洛即位。八月，明光宗召董其昌为太常寺少卿，掌国子司业事。董其昌未及赴任，光宗便已去世，其子明熹宗朱由校即位。天启二年(1622年)，明熹宗任命董其昌为太常寺卿兼侍读学士，并负责修纂《泰昌实录》。之后又为修纂《神宗实录》，前往南方采辑先朝的章疏及遗事，以备参订供用，董其昌以六十八岁高龄不辞辛劳，遍访遗书，收集文献，撰成《万历事实纂要》三百卷。因功擢升为礼部寺卿侍读学士，天启四年（1624年）升为南京礼部尚书。此时的董其昌仍利用业余时间从事艺术创作及理论研究，他在师法元四家基础上，更溯本求源，以王维作为文人画的精神领袖，以董源作为文人画的创作典范，将历代文人画的经典画家均作为自己的学习对象，不仅在笔墨技法层面有所超越前人，更领悟到了古人艺术精神所在。但当时宦官横行，党祸酷烈，董其昌只在任一年便呈请辞官，再次离开了仕途。

崇祯四年（1631），明思宗朱由检即位后一举铲除了阉党势力，董其昌第三次应召赴京，担任礼部尚书，并参与修撰《熹庙实录》的工作。这时的董其昌将更多的精力投注到艺术创作中，寄情于翰墨，遣怀于山水。崇祯七年（1634年），八十岁的董其昌多次上疏乞休，最终返回松江，以太子太保致仕。

崇祯九年（1636年）八月，董其昌因病逝世，享年八十三岁。崇祯帝得知后辍朝，一年后追赠其为太子太傅。崇祯十七年（1644年），南明弘光政权赐董其昌谥号“文敏”。

创作内容

董其昌在书法上自成一家，与邢侗、张瑞图、米万锺合称晚明四家。他一生创作了大量的书法作品，以传世作品来看，其书法创作主要集中于楷、行、草三体，以秀逸、淡远、爽俊为美学特征。董其昌早期书法创作基本以临摹、鉴赏先人作品为主，他不遗余力地搜集王羲之、王献之、谢安、桓温、赵佶、米芾诸名家法书，还刊刻《戏鸿堂法帖》了传世。大约在董其昌四、五十岁后，他开始有意识地追求书法艺术的个性风格，并创作了大量作品。董其昌以禅论书，对书法的用笔、用墨、结构章法和意境均提出了独道的见解，把质朴无华、平淡自然作为书法艺术的最高境界，终于形成了独具特色的书法艺术风格。

创作特点

董其昌书法用笔最突出的特点为“虚灵”，他认为书法虽贵在藏锋，但不能以模糊为藏锋，应以劲利取势，虚和取韵。所以他的作品中没有偃笔和拙滞之笔，转折处均提笔暗转。如作品《楷书周子通书轴》用笔以劲力取势、以虚和取韵，使其作品具有风神超逸的气度。董其昌还非常重视用墨技巧，他认为字之巧处在用笔，尤在用墨，须使有润，不可使其枯燥。如《草书杜律诗册》用笔苍润兼施，在墨色浓淡枯润的变化中，呈现出独属于音乐的节奏与旋律感；他还喜用枯淡之墨作书，如《草书张旭郎官壁石记卷》和《节临怀素自叙帖卷》中墨色表现丰富，淡而不薄、枯而不浮，呈现了董书行云流水、无拘无滞的潇洒风神。董其昌还非常重视章法的构成，他在结字上讲究精微、紧密而有势，在章法上则讲究疏密相间，以字距大行距大形成疏朗的调子，将结字的美与行间的空白产生有与无的对比，如作品《楷书神仙起居法扇面》、《草书房村夜宿诗扇面》 中的字距和行距十分宽阔，黑白对比反差较大，形成萧散简远、恬淡闲雅的意趣。董其昌把追求内心清静恬淡和超脱尘俗的理想倾注于笔端，流露于纸上，如《高都护跑马行诗卷》作品中淡淡的墨痕和富有韵味的旋律包含着无穷的意味，意境朦胧而深邃。

董其昌书法创作中值得注意还有他的临古观，董其昌重视临摹，并且只临摹古人书迹，这在其书法理论和书法实践中都有明显体现。董其昌临仿书的手法，大致分为三种：对临、背临和仅以古帖之文而全用己法书之的所谓意临。对临主要是指初学阶段，或相对于篇幅较长的诗帖，背临则是在熟知了解古帖的基础上，完全凭借自己的记忆，不对原帖，以自己的想法为主。董其昌的临仿书法，在力追古人书法的神采及神气的基础上，有属于自身的意趣，集其大成的同时，又将古人书法的内在意隐藏，而将属于自身书法表达出来；把古人虚化，将自身面貌覆盖之上。 同时他也注意将前人的书法精髓融汇吸收到自己的风格之中，营造不同境界，使一笔一画的体势及整篇的章法都体现出一种自然平淡的感觉，这便是董其昌书法艺术的典型特征。

创作内容

董其昌的绘画著作主要有《画禅室随笔》《画旨》《容台集》。董其昌在绘画领域上起着承前启后的作用，奠定了水墨山水发展的基石，形成了的正统画派。董其昌的绘画创作在技法上大致可分三类：一类是以表现笔法为主，如《高逸图》《容川色图》《关山雪霁图》等，表现为简洁干淡，层次清晰；第二类作品以表现墨法为主，如天启元年(1621) 所作的《山水图》；第三类则是设色作品，以黄公望的浅绛法为主，如《层峦暖翠图》《青绿山水图》，也有少量的没骨青绿山水，如《昼锦堂记书画图》《仿张僧繇山水图》等。

创作特点

“淡”是董其昌书画创作的风格追求和主要特征，他常以“幽淡”“平淡”“古淡天然”来评论画作，观其作品，大多用笔简率，笔法分明，皴法次序井然，层次清晰，在渴淡的明晰中求浑厚、求变化。树干多以苍而毛的渴笔勾皴，然后以各种“混点”点写，强调每一笔的独立性，有着很强的秩序感，并着意于墨色由浓及淡的渐变，显得“幽深淡远”。同时还注意用笔上的提、按、顿、挫的行笔变化，由此体现出了“平淡天真”的禅学意味，以及秀润淡雅的绘画风格。他在绘画上还强调画面布局的取势，以及笔墨中的虚实和画面的含蓄性，他将元人笔墨与宋人的造型结构进行融合，以笔势的运动相结合，在山水画中融入了书法笔墨的变化能力，发展了水墨的表现技法。他将自身书法的笔墨修养，融汇于绘画的皱、擦、点、划之中，他所作的山川树石、烟云、溪流等，柔中带骨，展转多变，墨色层次分明。如仿王蒙笔意所作《青卞隐居图》，以淋漓的水墨、重叠的山石配以宛转曲屈的河流，营造出悠远深邃的意境。他的《山水图》以笔摄墨，极有层次地由淡及浓加以多次渲染，使用墨之笔依然清晰可鉴，显得爽朗清润。同时通过浓、焦、淡、湿、润、枯不同墨色兼施，加强了墨色的层次对比，做到了“墨分五色”，使墨色独具审美价值。董其昌在绘画色彩方面，还开创了全新的青绿山水风格，他的此类画作全无刚硬的墨骨。如《仿赵子昂画》《青山白云红树图》用笔水分饱满，笔线的表现较为率意、疏简，物象的表现也较为简化，是在笔墨稿完成以后，再进行多遍淡墨渲染，形成浑厚透润的山水气韵后再予以敷色。他的青绿山水的代表作《昼锦堂图》中，描绘青山红树、天水相映、平远萧疏的元人画意，却以青绿法画成，画面景物不多，笔果简率，但却采用黛青、殊砂、石绿、赭石，呈现出一派“胜似春光”的热烈景象，气韵淡雅秀逸。

董其昌还认为应该将书法的用笔运用到绘画创作中，他认识到以书法入画才使其作品流露出主体的人格精神，才能确保绘画从忠实客观物象转移到抒写个人性情，“以书入画”其实是将笔墨提升到一个更高的高度，使笔墨具有了独立的审美价值，使笔墨创作成为抒发内心的媒介，从中获得感悟的过程。董其昌的绘画还有一点是学习古人的绘画之风，从古人那里学习经验，保证了他的画风和传统的文人画的思想不相悖。他认为广泛地学习和采纳别人所擅长的为自己所用，最后所表现出的效果可以超越他人。

董其昌的书法以其生秀淡雅的风格，独辟蹊径，自立一宗。但到了学董者那里却成为了一种模式，且愈走愈下，对后世书法艺术的发展产生了一定的消极影响。盛行于清代的“馆阁体”就是在其影响下产生的。“字须熟后生”“以禅人书论”、“求率真之笔”“晋人书取的，人书取法，宋人书取意”是其的著名书论，这是历史上第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向。董其昌认为“画与字各有门庭”，作为构成书法艺术的用笔法、结体法和章法之美存在于法度之中，而韵和意的美，作为整体的艺术感受却存于法度之外，他的书法理论在我国书法史上有着重要的地位。

董其昌还利用禅宗理论将绘画分为南北两宗，“北宗”多以刚劲有力的画风为主；“南宗”一系多以笔墨婉丽、气韵高洁为特色，并利用文人话语权的作用，倡导文人画规范。画家们于是把注意力集中到一个很小的笔墨研究领域，促成了中国画的创新发展。他所开创的青绿山水新风格，把青绿山水画从勾勒填色的技法风格中解脱出来，提倡抒写意趣的文人画状态，对后世青绿山水画的进一步发展起到了关键性作用。他的水墨山水画打破了传统对造型技巧的精工绘制，赋色浓丽鲜妍的特质，在艺术形式与方法上综合各家之长，独辟蹊径，以抽象的形式构成来表现具体的事物，强调笔墨在绘画性中的主要地位，将人们的注意转移向对笔墨结构的分析，开创了华亭派的独特风貌，成为了华亭画派的精神领袖。

明朝蓝瑛、谢彬著《图绘宝鉴续纂》评价：元人的画作价格开始变得高昂，是因为董其昌的欣赏，论鉴赏书法名画，董其昌可称为法眼。他的字画俱佳，名垂千古。

明末书评家何三畏称董其昌的书法：天真烂漫，结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也。

明朝朱谋垔编《画史绘要》中评价：董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而处于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。

清朝著名画家，常州画派开山祖师恽寿平评价：董其昌的作品都优秀，但是书法较弱，作品的优秀没有掩饰书法的缺点，是由于资质的限制。

清朝画家盛大士评价：董其昌的作品有其独特的风格，几乎超越前人。倘若从内心出发，还是比不上古人的地方多，但是就书法而言还是有地方超越了前人，都是由于其天资独特。

清张廷玉著《明史》评价：董其昌才智超人，年少就颇负盛名。其书法超过了以前各家，他的画集宋元画家之长，自成一派，潇洒生动。

清康熙皇帝曾在《跋董其昌墨迹后》评价：董其昌的书法，天姿迥异。他的字高秀圆润，在不经意处，展现了丰神独绝的品质。犹如微云卷舒，清风飘拂，深得天然之趣味。他的结构字体都来源于晋人，并且能得其运转手腕得方法，转运处古劲藏锋，看似笨拙实则灵巧，其字风雄奇峭，草书纵横、排宕有致。

清末书法家翁同龢评价：董公此书，正如天女散花，神龙戏海，最后题字又谨严超秀，奇迹也。