河北梆子

河北梆子由山陕梆子演变而来，形成于清道光年间，旧时称秦腔、山陕梆子、直隶梆子、京梆子、梆子腔，19世纪60年代末70年代初进入繁荣阶段；1931年，日本帝国主义开始侵略中国导致河北梆子走向衰落；1949年新中国成立后河北梆子逐渐开始复苏，并正式定此名，它是我国戏曲梆子声腔系统的重要支脉。

河北梆子形成于清道光年间（1821-1850年），由山陕梆子演变而来，在清代相关记载中，有的称秦腔、有的称乱弹、有的称西部，有时也叫弋阳梆子。其具体流入时间，据清代的刘献廷之在作品《广阳杂记》记载：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”证明此时京徽地区已有乱弹”（即梆子腔）在流行。据乾隆时期的《梦中缘传奇》序记载：“长安（北京）之梨园······所好唯秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。”此后，“至嘉庆年，盛尚秦腔，尽系桑间濮上之音。”证明此时秦腔一直有演出活动。

秦腔随着山陕商业活动向京师和河北地区的扩张而传入，为了在当地赢得观众的喜爱，在艺术表演上进行了不断改进创新，尤其是通过后继人才和从业人员的积极参与，加强了当地化元素的融合。其中，河北籍演员的参与对于山陕梆子发生变化有着重要影响。到了道光年间，经过长期的演出活动，山陕梆子在河北地区逐渐发展成为早期的河北梆子。在道光末年，河北地区出现了三庆和、祥泰等青隶梆子科班，分别位于京南雄县耳务头和定兴。这些学生主要来自地方的贫苦农民家庭。教师包括一些专门从事梆子艺术、以及同时具备高腔、梆子演唱技能的艺人。这些科班培养出来的艺徒主要在河北地区的定兴、徐水、容城、高阳、霸县等地活动。道光年间的这些科班可以说是最早的河北梆子科班，同时也是河北梆子诞生的一个重要标志。

19世纪60年代末70年代初，河北省内出现了许多班社。随着大量优秀演员的涌现和班社数量的增加，河北梆子进入了繁荣阶段，科班和戏班遍布于河北中部及北京、天津等地。据《都门记略》记载，河北梆子戏班“万顺和”“全顺和”“双顺和”曾在北京长期演出。可以说，这个时期，河北梆子已成为不可动摇的大剧种。从19世纪70年代到20世纪20年代是河北梆子的全盛时期，不仅在北京、河北、上海、山东、天津及东北三省广泛流传，还传播至开封、扬州、武汉、苏州等地。同时，在天津、北京、上海等地与当时称雄的皮黄（京剧）相争妍斗盛、分庭抗礼。在大力竞争中，河北梆子涌现出许多著名演员，如田际云、崔德荣、侯俊山、郭宝臣等。

20世纪30年代，河北梆子逐渐走向衰落，1931年，日本帝国主义开始侵略中国，率先攻占东北三省，使得分布在东北各地的河北梆子艺人大量逃回关内。在敌人的威胁下，河北农村中的河北梆子班社相继解体，艺人们散落无处，并未能再次组成班子。相对农村而言，城市的衰落速度更快，在日伪统治期间，北京、天津等大城市只有一些零散的艺人演出帽戏，到了20世纪40年代，除了庙会或春节偶尔会有爱好者业余演出以外，平时几乎没有正式的演出活动，专业班社已经消失不见了。那些技艺高超、条件较好的河北梆子艺人多数改习京剧或评剧，而那些条件差、无力改行的艺人则放弃了演绎事业从事农业生产，甚至有些人只能靠乞讨为生。

1949年新中国成立，在“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，位于保定的原冀中军区培新剧社改建为河北省实验剧院（京、评、梆合演），同时也在河北省内建立了很多专业的河北梆子剧团，自此河北梆子进入复苏阶段。河北梆子对旧时的舞台艺术进行了从表演到音乐的全面改革，又创作改编了《秦香莲》《宝莲灯》《荀灌娘》《陈三两》《三上轿》《苏武牧羊》等一批新作品。1966年“文化大革命”开始，从业人员有的挨批斗，有的落地为农，大部分的河北梆子剧团被迫解体，演出活动全部暂停，因此河北梆子的复苏跌入低潮。1978年十一届三中全会后，河北梆子的发展得到转机，大部分被遣散的演员艺人重新回到剧团，河北梆子的演出团体、教育机构和研究单位也在不断地得到恢复或重建。

《宝莲灯》剧照

20世纪80年代后期，河北梆子在各种现代艺术形式的冲击下，再度陷入生存危机，演出市场日渐萎缩，人才流失严重，急需采取措施抢救和保护。到了2009年，尽管北京河北梆子剧团的演员阵容相对齐整，却没有新的剧目或复排剧目。几乎所有演出都在郊区县进行，靠着政府补贴支撑农村文化，很难在城市里观看到河北梆子的演出。

河北梆子的表演行当分为生、旦、净、丑四大类。还有旗卒、锣夫、伞手、报卒、车夫、轿夫、家奴、院公、彩女、龙套被称为杂行。

生：分为胡子生、小生、武生三类。胡子生又分为文胡子生、脆胡子生、武胡子生；小生又分为文小生、武小生、穷生、娃娃生；武生分长靠武生、短打武生。在生行中占据主要地位的是胡子生，一般用来表现正派人物，最难演的是穷生，表演时需要用抱肩、弓膝、缩胫、小步等夸张的动作表现人物的穷困状态。

旦：分为青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五类。青衣又叫正旦，和花旦都是女性角色中具有代表性的角色，青衣多数时穿黑色服装，少数穿白衫，表演讲究端庄稳重，行不露足，举不露手，笑不露齿；花旦还分为围门旦、耍笑旦、摔打旦、泼辣旦、小旦，用于展现人物性格的多样化，在表演上讲究轻、快、俏；武旦分为刀马旦、夜叉旦两种。

净：分为大花脸、二花脸、武花脸、零碎花脸四类。大花脸又分为黑头、白奸、红头和净生，注重唱功；二花脸又分为架子花脸、武花脸、零碎花脸，注重做工。净生是河北梆子特有的一种，扮相素脸、满髯，与老生相似，兼用生、净两行表演程式，采用花脸唱腔。

丑：分为文丑、武丑两类，也叫三花脸或小花脸。文丑又分为袍带丑、道袍丑、腰包丑、神鬼丑、老丑；武丑又分为英雄将、斗将。

河北梆子的表演形式与京剧差不多，讲究程式规范，只有个别的行当有独特的表演形式，对剧中人物的思想感情、性格特征的表现多是借助程式来完成的。河北梆子的表演程式，在具体运用时更夸张、更奔放些，因而形成粗犷火爆的表演风格。高难特技的运用，如压腿、踢腿、劈叉、拧旋子、翻跟头、跑圆场、喊嗓子等， 无统一规范，因人而异。表演中常常运用一些杂技技巧，俗称“绝活”，比如说圆场功，讲究稳、快、美，上身保持纹丝不动，看上去人像漂在水上一样。尤其在短打武戏中比较常见，要求演员兼备柔韧性和协调性。

传统的河北梆子戏曲服装，俗称为“行头”，是由生活中常见的服饰加工提炼而成的艺术历史服装，也被称为“意象化”服装。河北梆子的行头品种繁多，分类细致，可分为大衣箱、二衣箱、三衣箱等多类。

在河北梆子的表演中，脸谱是一种非常重要的元素。作为中国戏曲独有的表演形式，脸谱在戏剧性格化和美术图案式方面发挥着重要作用。河北梆子中的脸谱与人物角色相匹配，可以形成与京剧脸谱相统一的化妆效果，并且具有独特的地方文化特色。个别河北梆子脸谱相比于京剧更为自由、夸张，这些不同的风格使得戏曲中不同人物具备了更为独特的外形形象。

河北梆子传统伴奏乐器分文武场，文场乐器有板胡、笛子、笙、三弦、唢呐、海笛等；武场乐器有鼓、板、大锣、铙钹、小锣等。

河北梆子演奏

河北梆子的伴奏可根据节奏分为以下三种：

闪板节奏：为避免重要唱词与伴奏出现碰撞而影响唱词的清晰性，河北梆子通常采用眼起板落的节奏形态，“眼”即弱拍和次强拍，“板”即强拍。这样的闪板节奏打破了节拍内部固有的强弱规律，还可以使音乐情绪更加饱满。

顶板节奏：与闪板节奏相对应，只有强拍没有弱拍，是一种“有板无眼”的节奏形态。

散板节奏：河北梆子的散板有散打散唱、紧打慢唱两种节奏形态。散打散唱一般用于结构的开始或结束处，起到承上启下的作用；紧打慢唱一般用于结构的3/4处，起到催人奋进、造成高潮的作用。

河北梆子的板式有大慢板、小慢板；一板一眼类，包括正调慢二六、快二六、反调二六、悲调二六等板式；有板无眼类，包括紧打紧唱的快流水板和紧打慢唱的散流水板；无板无眼类，包括尖板、哭板等；曲牌有“句句双”“小磨房”“滴溜子”“上天梯”“小开门”“洞房赞”“算盘子”“花梆子”等；锣鼓经有“梆子穗”“尖板头”“三起板”“软脆头”。唱腔以真声唱字为主，全部音域包括两个八度，念白包括京白和韵白两种。

大慢板作为河北梆子的主体板式之一，唱腔速度较慢、曲调复杂，并需要演唱者有极高的唱功。传统上，大慢板只用于青衣、胡子生这类角色扮演中，以表现出角色内心的苦闷、思念等情感。该板式的唱词通常是十言句，且一般只有三句唱腔，不能反复演唱。根据具体情况需求可以使用一句、两句或三句唱腔进行演唱。在表演上，通常大慢板后会紧接着小慢板的演唱。

小慢板是在河北梆子中使用广泛的一种板式，速度比大慢板快一些，比二六板慢一些，属于次慢板。它可以表达剧中角色的多种情感，并可以用于叙述情节。同时，它还常作为大慢板向其他板式过渡的桥梁。每句唱腔都是一板三眼，4/4拍记谱，演唱速度约为每分钟40拍左右。

二六板是一种可自由反复演唱、一板一眼、2/4拍记谱的上下句式唱腔。它分为正调二六板和反调二六板两大类，其中正调二六板是整个河北梆子唱腔的核心板式，几乎所有的板式都与它有密切的关联。为了表现不同节奏的情感，正调二六板还有慢、中、快之分。反调二六板则指其上下句唱腔的尾音恰恰与正调二六板不同，有大反调、小反调两种形式。它们都用于表达剧中人物的凄楚、哀怨情绪，只是前者偏重抒情，后者偏于叙事；前者属于慢二六板，后者属于快二六板。

流水板是有板无眼的快板唱腔。在演唱时，其以十言、七言的上下句结构为主，也有少量五言、六言的唱词。流水板中又分为紧打紧唱和紧打慢唱两种方式，都可以反复演唱。流水板可以独立起板，也可以转入尖板、哭板等其他板式中。

尖板是一种纯散板的唱腔，以七言或十言的上下句结构为主，既有强烈的叙事性，也有一定的抒情性，上句变化样式较多，下句变化样式相对较少。尖板可以反复演唱，利用率仅次于二六板， 较其他板式用途广泛。

哭板原名“滚白”，唱词结构不同于其他板式，它采用无辙无韵、字数长短不一的散文式结构，以表现剧中人物的哀叙为主。完整的哭板由帽腔、主体腔和尾腔三部分组成，其中帽腔和尾腔通常采用乐器伴奏，而主体唱腔则通常是徒歌，无伴奏。哭板可以独立起板，也可以与其他板式衔接。

河北梆子的唱词以“三三四”十字和“二二三”七字的形式为主，有时也有5个字和6个字，大多数都是同辙不同声，上仄下平，在一大段唱词里，很少在唱词的中间变韵。

河北梆子的正调唱腔为微调式，反调唱腔为宫调式，男女声唱腔都采用同宫同腔，男演员较女演员更为吃力，演唱上讲究“腭嗽”“喷口”“砸夯”等技巧，唱腔中的四、五度大跳进，是旋律进行的突出特点。

在河北梆子的发展过程中，出现了直隶老派、山陕派、直隶新派这三个艺术流派，标志着河北梆子在不同时期的不同发展，共同推动着河北梆子走向完善。

直隶老派起源于乾隆、嘉庆时传入河北农村的秦腔，是最原始的河北梆子，成长于农村，分为南北两派，南派以上海为中心，北派以北京、天津为中心。直隶老派讲究文武兼备、唱作兼备，重视创新剧目，率先创作了河北梆子时装戏，北派的唱念以直隶语言为基础，带有山陕韵味，演唱风格讲究平稳干练；南派在唱腔上更多的保留了原系山陕梆子的“二音"假声花腔，演唱风格注重婉转优美，很少有山陕韵味。代表人物有达子红、小茶壶、京达子、响九霄、双屏、冰糖脆、玻璃脆、灵芝草、刘义增、黑灯等；代表剧目有《女起解》《汾河湾》等。

山陕派形成于光绪年间，这时有很多的山陕梆子艺人在北京改唱河北梆子，山陕派的显著特征是他们坚持在念白上留有山陕韵味，并将此视为正宗。唱腔上板式结构、使用规范都与直隶老派相同，区别在于情趣韵味，山陕派带有凄凉酸楚、悲壮哀怨的色彩；表演方式崇尚高难度的特技，如翎子功、翅子功、发缕功、髯口功、椅子功、跻功等。代表人物有十三旦、十三红、十二红、杨娃子、元元红、五月仙、捞鱼鹳等；代表剧目有《摘星楼》《铁冠图》《梵王宫》《翠屏山》《铁弓缘》《观阵》《辛安驿》等。

《辛安驿》剧照

直隶新派形成于清末民初，是在直隶老派基础上发展出的河北梆子新军，不断革新唱腔板式如《大慢板》《反调二六》《单导板》《长搭调》等，打破了以山陕为正宗的传统观念。唱腔上比老派复杂繁难，讲究华丽高亢、跳跃曲折，表演上以女演员为中心，文戏为主，武戏为辅。新派的剧目较老派更加健康，代表剧目有《铡美案》《算粮登殿》《斩子》《调寇》《南北合》《战北原》等。

《铡美案》剧照

河北梆子剧目约有500多出，多数来自山陕梆子，多取材于殷周、列国、两汉、三国、隋唐、宋元明清至民初的历史故事，代表剧目有《蝴蝶杯》《秦香莲》《辕门斩子》《打金枝》《杜十娘》《双锁山》《乌玉带》《喜荣归》《赶斋》《打柴得宝》《观阵》《作文》《疯僧扫秦》《春秋配》《二堂舍子》《芦花记》等；清光绪末年后又产生了一大批时装戏如《惠兴女士》《烟鬼叹》《梦游上海》《火烧第一楼》《蚂蚁拿臭虫》《耗子成亲》《春阿氏》《张傻子游街》等；还有改编自外国著名小说的戏如《茶花女》《复活》《拿破仑》等；反映近代科技的戏有《电术奇谈》等；除此之外还有一些具有保护价值却不经常上演的传统剧目有《铁冠图》《棋盘街》《宁武关》《龙戏凤》《天妃闸》《万寿堂》《朝金顶》《聚宝盆》《大劈棺》等。

侯俊山（1854-1935年），艺名十三旦。侯俊山早期学习的是山西梆子，后来到了北京才改唱河北梆子，他的花旦扮相俊美，武生做工细腻，对河北梆子的表演和音乐都做了大胆的改革，如旦角兼演生角、文戏串演武戏、名角演折子戏、废除跷功、为河北梆子做出了重大贡献。代表剧目有《辛安驿》《九花娘》《红梅阁》《双合印》《玉堂春》《珍珠衫》等。

侯俊山

赵佩云（1900?-1945），艺名小香水，原姓李，后随继父赵永才姓。早期学习花旦，成名于民国三、四年，经常在北平、天津、营口、哈尔滨演出，有“秦腔泰斗”的美誉。代表剧目有《拾万金》《烧骨记》《春秋配》《对银杯》《算粮》《登殿》《南天门》《桑园会》《辕门斩子》《回荆州》《四郎探母》《蝴蝶杯》《调寇》等为最佳。

赵佩云

除早期的演员外，还有田春鸟、许荷英、裴艳玲、张惠云、齐花坦等国家级非物质文化遗产代表性传承人，张慧云、彭蕙蘅、许荷英、王洪玲、刘凤岭、刘玉玲等梅花奖获得者。

为了更好的传承保护河北梆子，2006年经国务院批准将河北梆子列入第一批国家级非物质文化遗产名录，创新传承人的培养机制，积极改善河北梆子的生存发展条件。为注重年轻一代艺人们的培养教育，避免戏剧人才的流失，保定艺术学校将河北梆子纳入课程，系统的学习基本功、毯子功、把子功、身段、唱念、剧目课、乐理、视唱练耳、剧目赏析、艺术概论等专业课，通过课程学习进一步扩大影响。河北大学承办了《高雅艺术走进校园——河北梆子走进河北大学》的专场活动，激发新时代人们学习欣赏河北梆子的兴趣，提高年轻人的责任感，促进河北梆子的传承与发展。

河北梆子是中国梆子声腔系统中的一个重要支脉，同时也是河北省最具代表性的地方剧种之一。通过河北人民语言、音调、文化传统和生活习俗的渗透，不仅形成了具有清晰特色的新戏剧形式，也是河北文化的一种重要载体。

河北梆子对很多剧种都产生了较大的影响，如评剧吸收借鉴了河北梆子的剧目唱腔、伴奏以及服饰、扮相，曾有“平腔梆子戏”之称；河北保定的老调梆子吸收了河北梆子的唱腔、伴奏、曲牌、锣鼓经；此外，丝弦腔、哈哈腔等地方戏也都不同程度地受到了河北梆子的影响。

展开[1]马凌云著. 河北民间音乐[M]. 2017: 117.

[2]中国戏曲志编辑委员会. 中国戏曲志 河北卷[M]. 2000: 57.

[3]孙燕, 赵平分著. 保定戏曲文化史论[M]. 2017: 85.

[4]中国戏曲志编辑委员会. 中国戏曲志 河北卷[M]. 2000: 61-63. (3)

[5]河北梆子.中国非物质文化遗产网. [2023-05-10].

[6]马凌云著. 河北民间音乐[M]. 2017: 118-119. (2)

[7]彭卫国. 河北省非物质文化遗产项目价值与存续环境研究[M]. 2015: 96-98. (3)

[8]秋地, 徐翠. 传统戏剧[M]. 2017: 52.

[9]周锡山著,中国戏曲纵横新论. 2019.05: 57-58.

[10]周和平主编. 第一批国家级非物质文化遗产名录图典 （上册）[M]. 2006: 355.

[11]北京戏曲艺术职业学院, 北京市艺术研究所编. 博艺 第1辑[M]. 2011: 16.

[12]张超. 中国戏剧文化入门[M]. 2012: 148.

[13]石佳. 中华优秀传统文化丛书 戏曲[M]. 2013: 126.

[14]马维彬主编. 河北省非物质文化遗产图典 第1辑[M]. 2007: 122.

[15]秦庆昆, 田丽萍, 靳涛等. 河北梆子的音乐特点、艺术价值及其创新与发展[J]. 河北师范大学学报（哲学社会科学版）, 2009, 32(5): 145-148.

[16]史爱兵, 谢美生, 田野著. 保定地方戏曲文化研究[M]. 2016: 110-111. (2)

[17]石佳. 中华优秀传统文化丛书 戏曲[M]. 2013: 125.

[18]张超. 中国戏剧文化入门[M]. 2012: 147.

[19]卢德平. 中华文明大辞典[M]. 1992: 572.

[20]中国文联剧协编. 百部中国经典戏曲作品[M]. 2014: 237-239. (3)

[21]马龙文 毛达志. 河北梆子简史[M]. 1982: 96-108. (6)

[22]孙仲魁. 元宵节 九曲黄河阵灯俗[M]. 2016: 127.

[23]欧阳启名著. 中国古典戏曲鉴赏[M]. 2015: 151-152. (2)

[24]董爱民著. 洪洞故事[M]. 2019: 101-102. (2)

[25]中国戏曲志编辑委员会 《中国戏曲志·安徽卷》编辑委员会. 中国戏曲志·河北卷[M]. 1993: 683.

[26]雪哲. 第一届“梅花奖”获得者——刘玉玲——一位多才多艺的河北梆子演员[J]. 戏曲艺术, 1984, (3): 14-15.

[27]王爽, 钟迪. 非遗戏剧“河北梆子”直隶新派保护传承与对策研究[J]. 明日风尚:下旬, 2021, (12): 0161-0163.

[28]李翠娜, 李军辉. 现代文化视野下河北梆子开发式保护研究[J]. 西部皮革, 2016, 380(4): 81-82.

[29]河北梆子.保定艺术学校. [2023-05-13].

[30]【图】燕赵戏韵进校园.河北大学. [2023-05-13].

[31]于元. 中国历史文化十万个为什么 4[M]. 2015: 208.