鼓词

鼓词 一般指以鼓、板击节说唱的曲艺艺术形式，这种说唱形式的历史十分悠久。鼓词的名称起源于明代，清代以后，鼓词演唱兴盛。北方鼓词主要流行于河北、河南、山东、辽宁以及北京、天津等地。南方主要有江苏的扬州鼓词和浙江的温州鼓词等。

梅花大鼓、京韵大鼓、京东大鼓、沧州木板大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、潞安鼓书、山东大鼓、陕北说书、梨花大鼓、奉调大鼓、东北大鼓等。

鼓词的名称，起于明代。今存明代鼓词作品有《大明兴隆传》《乱柴沟》等，演唱情况则缺乏记载。清代初年以后，鼓词演唱相当兴盛。

北方鼓词有两种演唱方式：一种是艺人自击鼓板，无乐器伴奏，主要流行在农村，以说唱中篇鼓书为主，也有一些短段儿书；曲词采取上下句反复的诗赞体，曲调比较朴拙。另一种是艺人自弹三弦说唱的，称为“三弦书”或“弦子书”，农村和城市都有流传。曲词有诗赞体和乐曲体两种。清康熙年间李声振《百戏竹枝词》有咏“鼓儿词”一首，注释说：“瞽者唱稗史，以三弦弹曲，名‘八板’以按之。”这种以〔老八板〕乐曲演唱的鼓词，一直到乾隆年间还在流行。据《霓裳续谱》中《留神听》一曲描写盲艺人在街头演唱的鼓词，除弦子外，还有琵琶、筝、拉琴伴奏。嘉庆以后，又有以〔太平年〕乐曲演唱的鼓词，今存有木刻本《白宝柱借当》《李方巧得妻》《绣鞋记》等多种。另外，子弟书在传入民间由盲艺人演唱时，也称为弦子书。这些多半是中篇和短篇曲词，内容以民间传说和戏曲故事的题材为多。诗赞体的鼓词，内容以长篇讲史的题材为多，今存有大量的刻本、抄本、石印本，如《梅花三国》《西唐传》《北唐传》《杨家将》《呼家将》等，数量极多。鸦片战争以后，农村中以鼓板击节而唱的艺人和弦子书艺人逐渐拼档演出，形成近代艺人自击鼓板并有三弦伴奏的大鼓书；后来又经过河北的马三峰、山东的何老凤等人在唱腔上加工提高，逐渐形成了西河大鼓、山东大鼓等品种繁多的大鼓书。[清代杨柳青木版年画(演唱古词《取长沙》)]如图。

鼓词《取长沙》

南方鼓词，另有源流。清初至乾隆年间，有流传于江苏省扬州地区的“扬州鼓词”，说唱时采用鼓、琴合奏的形式。但不甚盛行。据清李斗《扬州画舫录》记载：“大鼓书始于渔鼓简板说孙猴子，佐以单皮鼓檀板，谓之段儿书；后增弦子，谓之靠山调。此技周善文一人而已。”扬州鼓词后来已不传。浙江的温州鼓词，相传始于明代，源于祀神时演唱的“唱太平”“灵经”“娘娘词”，曲调由古代的词曲和当地的民间小调发展而成。浙江还有丽水鼓词、永康鼓词，都以当地民间曲调演唱，至今仍在流行。

在近人著述中，有鼓词源于唐代变文，或源于元、明两代词话的说法。由于古代对说唱艺术的称谓，多是一种通称，所以，历代说唱艺术的传承、流变关系很难详细考察。鼓词也是若干体制相近的曲艺形式的通称，即如所用的鼓就有扁鼓、战鼓、单皮鼓、小鼓多种，曲调源流也因地而异。直到现代，才形成源于鼓词的品种繁多的鼓书类曲种，并各有专称。

鼓词艺术在长期的发展演变中，由于艺人的生活阅历、文化素质，活动区域风俗的不同，与各地的山歌、民歌、方言相融合，形成了不同的艺术流派。社旗、唐河、南阳东部的鼓词，演唱时坠子味很浓，称“坠子口”，其特点是重韵辙而腔弯柔和，曾有九腔十八调的称谓，演唱上追求庄重，代表艺人有张小个的传人邱华甫、张华轩、杜景耀等。镇平、南阳西部曲子味很浓，称为“曲子口”，其特点是行腔轻快，力求生活化，演唱上追求情趣，代表艺人有李华亭、毕作舟、杜思亭等。另有“越调口”则追求在唱、白上吐字、喷口，韵条，在演唱上特别是在声腔运用上追求清新、流畅，代表人物为李汉臣、胡明瑞、郭宋军等。

鼓词主要流行于北方，以鼓板击节，配以三弦伴奏。说用散体，唱为韵文。其唱词一般为七言和十言句，其十言句与弹词之三、四、三的节奏截然不同，采用三、三、四的形式。这是有说有唱的成套大书，篇幅较大。后又有与“弹词开篇”相近、只唱不说的小段，称“大鼓书”或径称“大鼓”，至今流传。

鼓词的内容比弹词更加丰富，或写金戈铁马的英雄传奇，如《呼家将》；或写公案故事，如《包公案》；或写爱情婚姻题材，如《蝴蝶杯》；甚至还有滑稽讽刺性的调笑作品，更多的则取材于历史演义和根据以往的文学名著进行改编，前者有《梅花三国》，后者有《西厢记》《红楼梦》等。现存最早的鼓词是明代天启年间刊行的《大唐秦王词话》（又名《唐秦王本传》），传为诸圣邻所作，8卷64回，演说唐太宗李世民东征西讨，开创唐朝基业之事，只是尚未用“鼓词”标名。明末清初贾凫西作《木皮散人鼓词》，是首次以鼓词命名的文人创作，然而有唱无说，也不搬演故事，而是借历代兴衰，褒贬古今人物，对统治者争权夺利的丑恶和封建专制的残暴给予大胆的揭露和讽刺，以此宣泄心中的不平与牢骚。作品剪裁精当，笔锋犀利，语言诙谐活泼，已是鼓词雅化后的佳品。

简介

温州鼓词是流行于浙江温州及其毗邻地区的一个曲艺品种，俗称“唱词”。因过去的艺人多为盲人，故又称为“瞽词”或“盲词”。它用温州方言表演，具有浓厚的地方色彩和独特的艺术风格，在清代中期已见流传。

鼓词《二度梅》

历史溯源

说起温州鼓词的渊源，先谈谈鼓词艺人流传着的关于“祖师爷”的讲法。艺人们说温州鼓词的“祖师爷”是唐明皇的叔叔。他从小聪明、善文能诗，谙音律。后因病瞽目，亲尝失明的痛苦，便教盲人唱鼓词以自娱，于是民间便有鼓词。

温州鼓词历史悠久，源远流长。从文学形式角度来看。它是和唐代的变文一脉相承的，因为“敦煌变文是后世各种说唱文学的先驱。”

关于它的具体形成时代，一说始于南宋。持此说者以当时历史背景和地理环境作为分析论证的依据。金兵入侵，宋室南迁。随之而来的宋代政治、经济、文化中心的南移。曲艺作为民间喜闻乐见的说唱形式，也随着民族的迁移而南下。

另一说人为，温州鼓词“始于明代，由横阳里巷之曲与词曲合并而成。”横阳，即今平阳；里巷之曲，指的是民间小调。当时在野的文人与聪明的盲艺人，承受了古乐的衣钵，并吸收了当地的民间小调，创造了说唱形式。经过二百多年的发展，在器乐和音乐上也日臻完善。在旧社会，鼓词艺人的地位十分低下，鼓词同样不为达官贵人、豪门纨绔视为艺术，而被拒之于艺术之宫的门外。解放前，当时的绅士就不承认它是文艺。解放后，艺人翻了身，他们不但在政治上是国家的主公翁，在党和政府的关下，组织了曲艺协会。在经济上也与工农群众一样生活日益改善。于是温州鼓词得以新生。现今温州农村几乎到处都可听到鼓词的美妙音乐，群众也喜欢哼几句鼓词流行曲调。

梅花大鼓

艺术特色

温州鼓词按演唱方式，可以分为两种：一种叫“平词”，凡逢红白喜事，或款待客人，或因争端认错罚词还有一种叫“大词”，也称“娘娘词”。解放前都在供奉女神的庙宇中演唱。唱大词时，用一鼓一拍，擂大鼓，敲大锣，曲调高亢、粗犷，比较原始。其主要词目为《陈十四娘娘》，唱陈十四学法灭妖的故事，可以连唱几昼夜。

温州鼓词有唱有说，以唱为主。它的唱腔、曲调，带有浓郁的南国民歌风味，鼓词的基本曲调有慢板、流水、紧板等几十个板式。由于温州鼓词是用温州方言演唱（以瑞安语言为标准），因此各地语音不同，唱腔也各有特色，其唱法有南、北派之分。南派曲调比较细腻、柔和；北派曲调比较粗犷、古朴。温州鼓词长于抒情，善于叙事，曲句俚质，通俗易懂，并夹有丰富的群众词汇和民间谚语，曲本形式有“折书儿”“小说”“部书”等三种。其句法结构，基本上是七字句，有时也运用五字句及叠板等形式。其文体一般由韵文、道白相间而成。唱韵很讲究押韵自然，音节和谐，保持了民间说唱音乐的特色。

温州鼓词演唱用的主要乐器，有扁鼓、三粒板、牛筋琴、小抱月等。因此在表演上的最大特色，是在单档表演时一个人可以敲奏四至六件乐器。同时一个人要兼扮各种角色（现有时采用男女对唱），并且要求吐字清楚和细致刻画人物。情节要交代详细，人物个性、神态要掌握准确，一个人能塑造多种不同性格的人物，而且会模仿各种声音，以渲染气氛。温州鼓词在题材上，大都取材于民间传说和历史小说，其中以表现家庭的悲欢离合和爱情故事居多。传播的伦理道德、审美情趣，人生价值观念跟传统文化精神是相一致的。唱的具有温州人文特色的鼓词有《高机与吴三春》《王十朋中状元》《陈十四收妖》等，还有《九美图》《粉妆楼》《二度梅》《岳传》《七侠五义》《封神榜》等。温州鼓词是以听觉思维去联想、想象、再现历史事件与人物的图景。成为传播中国历史文化的重要途径，成为不识字老百姓所喜闻乐见的艺术表现形式。

西河大鼓

名家

温州鼓词的艺术传人已知的有清代的白门松、阿光儿、毛行发、陈昌德，民国时期的曹岱卿、陈壬莲、李庆新、李林姆、白象珍、王阿坤，中华人民共和国成立以来的管华山、阮世池、郑明钦、丁凌生、陈志雄、方克多、徐玉燕、林秀珍等。

南阳鼓词是从古代流传下来的俚俗鼓词，也叫鼓儿词、鼓儿哼、犁铧大鼓，它和道教劝道的渔鼓道情是一脉两支，是源于道曲而衍变形成的独角书形式。因其演唱简单，所以易学、易唱、易懂，是南阳广大人民喜闻乐见的四大曲种之一。其演唱形式是：演唱者面前放一鼓架，架上置一个扁圆小鼓，左手托着两片犁铧钢片，用中指相隔上下，以腕力上下甩动，使犁铧钢片两端相互碰击发出有节奏的“当当”响声；右手握一根小木槌，当唱完一段之后，便敲起面前的皮鼓，作为伴奏，也可使演唱者稍作喘息。鼓点没有固定的鼓经，过门也是根据所说故事情节自定长短，鼓点的迟疾、轻重是烘托气氛的主要手段。

鼓儿词的唱词通俗易懂，唱句整齐统一，唱腔音乐朴实、流畅、口语化，加之鼓和钢片伴奏铿锵、表演洒脱，故感染力较强，是深受群众喜爱的曲种。现存曲目有短篇百余篇，中长篇大书近百部。

历史渊源：

说书艺术起源于春秋时期，相传孔子被蔡国扣留，其弟子利用自己的聪明才智，将老师灌输的知识编成押韵的句子，手持竹板，边击边说，终将老师救回。说书在中原大地渊源流长，且说书艺人在一定时期特定区域有着其他艺术形式不可替代的作用。上世纪末，因农村文化生活的不断丰富，各种文艺媒介的不断出现，以及快节奏、高效率的生活方式的冲击，说书这个古老的艺术已渐渐淡出人们的视野。在内乡县还有少数地方少数人对这门艺术依然情有独钟，遇到年来节到或婚丧嫁娶时会请这些艺人前去说唱。

传承形式：

说书艺术从春秋时期至今，有几千年的历史，基本上是农村民间的一种草根文化。流传形式往往是师徒口口相传，没有专门学堂来教授，因而艺人往往只知道自己的老师，且行套简单，独人进行，一手敲鼓，一手打云板，随时随地都可以来一段。具体运作往往也很简单，或有钱大户出资请唱，或由一人成头挨家挨户凑钱、凑粮请唱，基本上是以场次给报酬，但也有送场的，比如在某个地方一连演出十天八天的，艺人会在临走前不要报酬，再送一场或一天，以示对当地人的感谢。说书的特点是演出的时间地点随意，不受限止，演出阵容最小，演出内容最丰富，既能讲出前朝历史、古代人物、民间英雄豪杰，又能教给做人的道理，引导百姓辨别善恶，树立正义感，寓教寓乐。2008年3月，“鼓词”被南阳市政府公布为南阳市首批非物质文化遗产

梅花大鼓又名梅花调，主要流行于北方地区。20世纪初开始在北京、天津两地流传。脱胎于清末流传在北京北城一带的清口大鼓。20年代，职业艺人多在南城演唱，称为南板梅花调，把原来北城的“清口大鼓”称为“北板大鼓"同时，金派梅花大鼓创始人金万昌和著名弦师苏起元等对“清口大鼓”的板式、节奏和声腔进行了改革。30年代，天津著名弦师卢成科再次对梅花大鼓进行艺术改革，特别是丰富了段落之间的过门音乐（即“上、下三番”），并传授了花四宝等一批女弟子，形成“卢派”，又称“花派”50年代，著名弦师白凤岩为了说唱新的内容，又一次对梅花调的板式、唱腔、唱法和过门进行革新，丰富了变调的艺术手法，灵活地插入曲牌和小曲曲调，称为“新梅花调”。

梅花大鼓各个艺术流派的共同特点，是长于在叙事中抒情。它的慢板、中板，声腔婉转动听；快板、紧板，活泼有力；收束时的慢板稳重而又有余音。句式基本上为七字句，偶尔加三字头，快板中有时有五字句。有时也依据内容穿插长短句的曲牌。个别节目如《怯绣》，除头尾唱梅花调本调外，通篇为(太平年)、（银纽丝）、（湖广调）等牌子曲。梅花大鼓多为一人演唱，有的传统节目如《湘子上寿》，新编节目《秋江》、《张羽煮海》等也可以二人对唱。演员自击鼓板，伴奏乐器有三弦、四胡、琵琶以及扬琴等。梅花大鼓传统曲目中有不少取材于《红楼梦》，如《探晴雯》《劝黛玉》《黛玉悲秋》《黛玉葬花》《宝玉探病》等。此外还有《鸿雁捎书》《摔镜架》《目连救母》等。新编曲目有《绣红旗》《江姐进山》《千里堤送别》《半屏山》《悲壮的婚礼》《二泉映月》等。

简介

西河大鼓是河北曲种。以说唱中、长篇书目为主，也有少数演员专工短篇唱段。西河大鼓的前身，是清代中叶流行于河北省中部的弦子书和木板大鼓。弦子书以小三弦伴奏，演员自弹自唱；木板大鼓没有弦索伴奏，演员自击简板和书鼓说唱。后来，这两种曲艺艺人拼挡演出，形成以鼓、板、小三弦伴奏的形式。河北省高阳县木板大鼓艺人马三峰在继承前人改革经验的基础上，舍木板改用铁犁铧片，舍小三弦为大三弦，在唱腔、唱法上作了改进和创新，使这一曲种在艺术上日趋成熟。

流派

西河大鼓初名“梅花调”“犁铧片”，也一度叫作“河间大鼓”。20世纪20年代在天津演出时定名为“西河大鼓”。以后，数十年间随着艺人的流动，传播各地，出现了许多著名的艺人，产生了北口朱（化麟）派、王（振元）派，南口李（德全）派、赵（玉峰）派，以及40年代由马增芬及其父马连登创立的专工演唱短段的马派，广泛流传于北平、天津，以及华北、东北、西北、华东的部分城镇。

唱腔

西河大鼓的唱腔音乐，是以冀中语音的自然声韵为基础，吸取某些民歌、小调的音乐语汇发展而成的。在音乐结构形式上，约有30余种依附于主曲的乐曲和乐句的唱腔，分别归纳在三眼一板的头板、一眼一板的二板和有板无眼的三板等三种板式中，在速度上都可作大幅度的伸缩，有的还派生出多种变格唱法，唱腔和谐流畅，生动活泼，似唱似说，通俗易懂。属于头板的唱腔有起板、紧五句、慢三句、一马三涧、快头板等；二板的唱腔有起板、流水板、双高、海底捞月、反腔、梆子惠、十三咳等；三板唱腔有散板、紧流水、窜板、尾腔等。西河大鼓的曲调大体上体现在流水板中，二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展，头板起板是流水板的发展、变化，其他大多数唱腔也都与这几个唱腔有着一定的关联。

书目

西河大鼓的传统书目，有中、长篇150余部，小段、书帽370余篇。内容大部分是历史战争故事、历史演义、民间故事、通俗小说、神话故事和寓言、笑话等。其中不少书目在不同程度上反映了劳动人民的思想、感情、愿望，情节曲折，语言生动，继承了中国民间文学的优良传统。1937年后，不少西河大鼓演员积极参加了抗日救亡工作，编演了不少新曲目，如王魁武（1891——1947）编演的《昝岗惨案》、《减租减息》；王尊三编演的《保卫大武汉》《亲骨肉》《晋察冀小姑娘》等。

新中国成立后，曲艺工作者又记录、整理了不少西河大鼓优秀中篇和长篇大书的主要片段，如《三全镇》《调寇》《八百破十万》等，并创作、改编了反映革命斗争历史和现实生活的新曲目。

属于鼓曲类的曲种。主要流行于包括北京、天津在内的华北及东北地区。它的渊源是清末由河北省沧州、河间一带流行并传入京津地区的木板大鼓。河间木板大鼓历史悠久，以演唱长篇为主，兼唱一些短篇。1870年前后，传入天津、北京。胡十、宋五、霍明亮演唱技艺最佳，在天津久享盛誉。胡十嗓音高亢清脆，善于创造新腔；宋五善于编唱新曲目；霍明亮善于演唱金戈铁马的曲目。但原来的木板大鼓带有河间土音，曲调又简单枯燥，而且说比唱多。经艺人胡十、宋五、霍明亮以及后来的刘宝全、张小轩、白云鹏等改革，木板大鼓发展成京韵大鼓。伴奏乐器在原来的基础上，加上了三弦、四胡等乐器，并将河间方言改为北京的方言，吸收了京剧的发音吐字与部分唱腔，并采用了大量“子弟书”的曲本。二十年代是京韵大鼓发展的鼎盛时期。各种流派繁多，风格各异，几乎与京剧并驾齐驱。

有人评价京韵大鼓有五个特点：雅俗共赏的形式，刚柔并济的风格，说唱结合的方法，一曲多用的唱腔，写意传神的表演。京韵大鼓的唱腔属于板腔体，可分为慢板、快板、垛板、住板。基本腔调为起腔、平腔、落腔、高腔、长腔、悲腔等。平腔适于叙事，高腔表现激昂的情绪，落腔则表现平缓轻松的情绪。京韵大鼓具有半说半唱的特色，唱中有说，说中有唱。所以，唱词在演唱中也占重要的位置。唱词基本为七字句和十字句，多为上下句的反复，并且比较讲究语气韵味，与唱腔衔接自然。京韵大鼓的主要伴奏乐器为大三弦与四胡，有时也有琵琶。演员自击鼓板掌握节奏。京韵大鼓传统曲目有《单刀会》《战长沙》《博望坡》等，有由刘宝全、白云鹏等人根据子弟书作品整理的《长坂坡》《白帝城》《探晴雯》《樊金定骂城》等，还有一些写景抒情的小段《丑末寅初》《风雨归舟》等。解放后，京韵大鼓在推陈出新方面取得了比较显著的成绩，在唱腔和表演方面都进行了新的改革。反映现代生活的优秀曲目有《黄继光》《光荣的航行》《韩英见娘》《刘胡兰》和新编历史题材作品《愚公移山》《满江红》《卧薪尝胆》等。

刘宝全对于京韵大鼓来说是一位重要人物。

刘宝全（1869—1942）京韵大鼓著名艺人。河北深县人。他起初跟随父亲学弹三弦，唱木板大鼓，后到天津拜盲艺人王庆和为师。后又师从木板大鼓艺术人胡十、霍明亮，并曾学唱京剧，也曾为霍明亮担任长篇大书三弦伴奏，技艺比较全面。由于刘宝全先后师事三位木板大鼓名家，在弹唱技艺方面打下了坚实的功底。木板大鼓起源于河北省河间府，是当地的一种流行曲艺，由于唱起来有口音，所以叫“怯大鼓”。1900年，他来到北京演唱，结识了京剧名家谭鑫培、孙菊仙等人，在艺术上得到他们的指教，并吸收梆子腔、石韵书、马头调等戏曲、曲艺形式的声韵唱法，吐字发音依照北京的语音声调，给木板大鼓注入了浓浓的京味，这样既适应了听众的欣赏习惯，也便于他博采众家之所长，创制新腔。他还借鉴京剧的表演程式，形成一套适合于说唱艺术的表演技巧。这一时期，他还结识了文人庄荫棠，在庄荫棠的帮助下修订了《白帝城》《活捉三郎》《徐母骂曹》等大鼓书词，丰富了演唱曲目，经过数年用心钻研，终于在以乡音演唱的河间木板大鼓的基础上，脱胎出京韵大鼓的规模。同时他还截长篇为短篇，融抒情于叙事，使京韵大鼓这一鼓曲形式逐渐完善。1910年，刘宝全再到天津，在四海升平茶园登台演唱，获得很高声誉，形成京韵大鼓的主要艺术流派——“刘派”。此后，在北京、天津、上海、南京、汉口、济南等地演唱不缀，博得了“鼓界大王”的美称。

刘宝全的嗓音条件极佳，基本功扎实，用嗓、护嗓得法，因而声腔甜润清亮，音域宽广。由于他精于音律，善于创制新腔，勇于革新，逐渐形成“说中有唱，唱中有说”，“说即是唱，唱即是说”的说唱风格，把大鼓艺术叙事抒情、刻画人物的表现能力推向新的境界。此外，在他擅长的多种弹唱技艺中，以演奏琵琶、演唱石韵书，马头调为“三绝”。同时，他与当时京剧演员谭鑫培、评书艺人双厚坪并称为“艺坛三绝”。

刘宝全对京韵大鼓的形成和发展贡献卓著，其刘派弟子亦卓有成就。1930年以后，刘派弟子白凤鸣、骆玉笙等，继承刘宝全的唱法，并依各自的嗓音条件，吸收借鉴旁派艺术，综合改革，分别创立了“少白派”和“骆派”。“少白派”以苍凉悲壮的“凡字腔”见长，而“骆派”则以音域宽阔、抒情色彩浓郁见长。他们都编唱了一些独有的曲目，对京韵大鼓艺术有较大影响。

刘宝全的代表性曲目有《单刀会》《长坂坡》《战长沙》《白帝城》《赵云截江》《徐母骂曹》《华容道》《群英会》《博望坡》《大西厢》《闹江州》《李逵夺鱼》《游武庙》《马鞍山》《百山图》《丑末寅初》《乌龙院》《宁武关》等20多个。

丑末寅初日转扶桑。我猛抬头见天上星，星共斗，斗和辰，它（是）渺渺茫茫，恍恍忽忽，密密匝匝，直冲霄汉（哪），减去了辉煌。一轮明月朝西坠，我听也听不见，在那花鼓谯楼上，梆儿听不见敲，钟儿听不见撞，锣儿听不见筛呀，（这个）铃儿听不见晃，那些值更的人儿他沉睡如雷，梦入了黄梁。架上的金鸡不住的连声唱，千门开，万户放，这才惊动了行路之人急急忙忙打点着行囊，出离了店房，够奔了前边那一座村庄。渔翁出舱解开缆，拿起了篙，驾起了航，飘飘摇摇晃里晃当，惊动了（哪），水中的寻些鹭鸶对对的鸳鸯，是扑楞楞楞两翅儿忙啊这不飞过了（那）扬子江。打柴的樵夫就把（这个）高山上，遥望见山长着青云，云罩着青松，松藏古寺，寺里隐着山僧，僧在佛堂上，把那木鱼敲得响乒乓（啊）他（是）念佛烧香。家夫清晨早下地，拉过牛，套上犁，一到南洼去耕地，耕得是春种秋收冬藏闭户，奉上那一份钱粮。念书的学生走出了大门外，我只见他头戴着方巾，身穿着蓝衫，腰丝绦，足下蹬着福履，怀里抱着书包，一步三摇脚步儿仓惶，他是走进辽座书房。乡房的佳人要早起，我只见她面对着菱花，云分两鬓，鬓上戴着鲜花，花枝招展（哪）她（是）俏梳妆。物牛童儿不住地连声唱。（我）只见他头戴着斗笠，身披着蓑衣，下穿水裤，足下蹬着草鞋，腕挂藤鞭，倒骑着牛背，口横短笛，吹的是自在逍遥，吹出来的（这个）山歌儿是野调无腔，（这不）绕过了小溪旁。

[片断]

（唱）二八的俏佳人懒梳妆，崔莺莺得了这么点病，躺在牙床。躺在了床上她是半斜半卧，您说这位姑娘，乜呆呆，闷忧忧，茶不思，饭不想，孤孤单单，冷冷清清，困困劳劳，凄凄凉凉，独自一个人闷坐香闺，低头不语，默默无言，腰儿瘦损，乜斜着她的杏眼，手儿托着她的腮帮。您要问这莺莺得的这是什么样的病，忽然间就想起了那个秀士张郎。我想张生想得我一天吃不下半碗饭，您瞧饿得我前胸贴在了后腔。谁见过十七八的大姑娘走道拄着拐棍，这个姑娘要离了拐棍，手儿就得扶墙。强打着我的精神走了两步，哎哟可不好了，大红缎子绣花鞋，底儿就会当了帮。我低言悄语可就把我的红娘唤，小环就答应一声走进了绣房。哟！说是我的姑娘，您老人家是喝酒吧，再不然可是吃饭，您要不爱吃烙饼，我给您做一碗汤。您要爱吃酸的，给您多多的加上点子醋，要好吃辣的，咱们多切姜。哎哟我的姑娘，您要嫌咱们家的厨师傅做的饭不大怎么得味，小丫环我就挽挽袖子系上了围裙儿我下趟厨房，我给姑娘您做一碗咸滋滋、淡巴叽、辣丝丝、又不咸又不淡八宝一碗油酥菜，端在了绣房，我的姑娘您尝尝。这位莺莺说，您要讲什么吃的喝的穿的戴的捅的摸的引的斗的瞧的看的玩的乐的姑娘我全都不爱，我的这个傻丫头，我叫你去到西厢，给我聘请来张郎。说是咱们娘们请他呀，一不打饥荒，二不跟他借上一票当，借他的纸墨和砚瓦调个药方。他要问姑娘我得的这是什么样的病，你就跟他说吧，白天我受了点暑，夜晚就贪了点凉。

展开[1]胡胜, 赵毓龙辑校. 西游说唱集[M]. 上海: 上海古籍出版社, 2020.10: 364.