尼金斯基

尼金斯基 Nijinsky, Vaslav(1889～1950)波兰血统的俄国芭蕾演员和编导。20世纪的芭蕾史上，素有“最伟大的男演员”之誉。

瓦斯拉夫·尼金斯基在华沙受罗马天主教洗礼时，尼金斯基的母亲为了让他躲过兵役，替他报了一个假的出生日期——1889年。父母两人都是波兰籍的舞蹈家。母亲Eleonora Bereda出生在一个宗教和文化气息浓郁的小康家庭，父亲Thomas nijinsky有个流动的舞蹈团。他们四处表演，过着风餐露宿的生活。哥哥Stanislav，年幼时从四层楼的窗口摔下，头部受伤住进精神病院。还有一个妹妹Bronislava Vijinska。童年时终日沉默寡言，不善交际。4岁的小瓦斯拉夫在父亲剧团里首次公演就获得了成功。当尼金斯基多年成名后，巴黎《我无所不知》杂志的记者问他何时开始学习舞蹈时，一向沉默寡言的他回答：“我的父母认为教我跳舞就像教我走路和说话一样自然，我母亲肯定记得我什么时候长出第一颗牙，然而却说不出什么时候给我上了第一堂舞蹈课。”1900年尼金斯基从150多名申请入学者中脱颖而出，成为圣彼得堡帝国芭蕾舞蹈学校录取的6名学生之一。尼金斯基入学考试可颇费了一番周折：尼金斯基天性内向，在考官面前怯懦得说不出话，他的身体条件并不好，个子不高，四肢粗壮发达而不纤长，幸亏考官让他试跳一次大跳，尼金斯基起跑之后像瞪羚那样跃起，在空中停留了一会儿，然后才轻轻落下。这“毁灭性”的视觉冲击力征服了考官，也决定了他的命运。尼金斯基在众多的申请人中以「完美的体格」获得入学资格，这时他10岁。1906年在著名的编舞家福金(Fokine)的作品《阿西斯和卡帝》(Acis and Galatca)中饰演牧神，开始受到普遍的瞩目。1907年完成学业，成为帝国芭蕾舞团的成员，在马林斯基剧院献艺，4月29日表演莫扎特的《唐·吉奥华尼》(DanGiovan山)舞剧，并在大多数固定的保留剧目的轮演中演出。这时他还不到20岁，却已经在圣·彼得堡成名。1908年他为了生计尝试做私人舞蹈教师。也就在这时，他结识了著名的艺术经纪人佳吉列夫，这是尼金斯基生命的转折点。尼金斯基与佳吉列夫成为恋人，同时佳吉列夫大量参与他事业的管理与策划。佳吉列夫带尼金斯基参观画廊、博物馆，宫殿，注意他的阅读和饮食，对他呵护备至，为他提供最好的创作条件，另一方面，又在他的周围制造真空，不让他接触现实社会。佳吉列夫要让尼金斯基完全附属于自己，就像魔术师牵制木偶一样，由不得他有半点自我意识。1909年—1911年间他参加佳吉列夫组织的巴黎、伦敦“俄罗斯演出季”，这次演出，在西方前所未见的俄罗斯芭蕾舞及歌剧大放异彩，获极大的成功，亦令狄亚格烈夫与编舞米歇尔·福金及设计师利昂贝斯克创立了著名的俄罗斯芭蕾舞团。俄罗斯芭蕾舞团这个巴黎舞季在艺术界及社会引起极大轰动，对艺术，舞蹈，音乐及时装趋势的影响几达十年。他在福金新编的舞剧《狂欢节》、《达夫尼斯和赫洛亚》中任主角，当时只有19岁。但他的舞姿在一夜之间征服了巴黎城，成为贵族沙龙和街谈巷议的中心话题。此后三年的时间里，佳吉列夫在巴黎举办的芭蕾舞季中，尼金斯基成功地塑造了一系列令人难忘地形象：《希哈拉扎》（Scheherazade)中满身欲火地埃及奴隶，《玫瑰花魂》（Le Spectre de la Rose)中的花魂，《彼特罗契卡》(Petrouchka)中受尽虐待和歧视的木偶，《狂欢会》(Carnaval)中的丑角等。他下降时的速度比他上升时更为缓慢，能够在一次腾空跳跃、两腿迅速完成前后交叉击打12次。1910年，尼金斯基回到马林斯基剧院，但由于在演出吉赛尔的阿尔博特时，未有根据惯例在紧身衣内穿上端庄的短裤，被投诉为猥亵而被辞退。1912年5月29日与巴黎首演的独幕舞剧《牧神的午后》是尼金斯基编导的处女作，标志了尼金斯基编导生涯的开始。音乐为德彪西作曲的《牧神的午后前奏曲》。全剧仅由八名演员组成，表演时间十分钟。舞蹈讲述：夏日树荫的河岸，半人半兽的牧神抚弄牧笛，采摘葡萄，在阳光下懒洋洋地舞动。七个美丽的宁芙仙女，相继来到河中沐浴。牧神不由萌动春情，本能地闯入了她们中间。众仙女惊恐四逃，唯留下一位胆大的宁芙出于好奇立足未动。舞蹈中牧神的非分行为和粗野的求爱，终使她难以抵挡，也慌忙离去。牧神失意地吻着她丢下的头巾，席地躺下，进入了午后的睡梦。《牧神的午后》是一部手法和舞蹈语言完全崭新的作品，它预示了二十世纪中叶现代芭蕾时代的到来。该剧在以后的演出中，由于表演者的不同理解曾有过各种改动。1913年尼金斯基编导了《春之祭》。音乐由斯特拉文斯基负责，斯特拉文斯基与尼金斯基的合作冲突不断，常常不欢而散。斯特拉文斯基总是抱怨尼金斯基不懂音乐，想象力太多。其实尼金斯基早已跨越了节拍、曲调和节奏，一颗狂野的心直接读取了音乐中的原始神秘，就如同斯特拉文斯基早就看见了这个男舞者的非凡体质和他的天才对他的伤害。尼金斯基与佳吉列夫热爱这部革命性的作品。在排演《春之祭》的时候，尼金斯基总是用自己的方式数拍子，斯特拉文斯基也闹不清他数的是什么爪哇拍，他对舞者大喊：“我数到40，你们上。”依据俄国原始雕像的造型，尼金斯基为《春之祭》设计了基本姿势：双脚呈内八字，膝盖微屈，脊背弯驼，包括旋转、跳跃在内的所有动作均由这个姿势衍生出发。这让当时把“外八字”当基本训练与身体特征的芭蕾舞者受尽了苦头，也引来她们的不满和消极怠工。在经过130次的排练后，这部有着鲜明俄罗斯风格，也有着强烈原始表现主义色彩的作品于1913年5月29日被搬上巴黎香榭[xiè]里剧院的舞台。如今已经找不到尼金斯基编舞的《春之祭》舞谱了，只有一些黑白摄影作品和1913年《春之祭》首演那天的日报，存档在巴黎图书馆。在片段的舞谱中，舞者身穿俄罗斯民间白袍子，领口、袖口和裙裾绣着深深浅浅的民间图案，额上绑着同系列的头饰。他们脸上涂白，颧骨绯红，神情呆滞，像刚从古老壁画中走下来。舞团南美巡演途中，尼金斯基于本团的一位匈牙利女演员罗莫拉·普尔斯基坠落情网，并很快私自在布宜诺斯艾利斯举行了闪电式婚礼，这次婚姻造成了他与佳吉列夫关系的彻底破裂。佳吉列夫发给了他一封电报，告诉尼金斯基：他已经失去了他在芭蕾舞团的职位。女儿吉娜(Kyra)诞生。同年尼金斯基自组了一个小型芭蕾舞团在伦敦演出，并与伦敦的宫廷剧院签订了周薪一千英镑的巨额合同。一九一四年三月二日，他带着自己的舞团演出了《仙女们》和《玫瑰精灵》，但由于经营不善，使剧院亏损过重，结果两周后便结束了合同。1916年佳吉列夫剧团去美国巡回演出时，他又回团担任主角，并编导了舞剧《梯尔·欧伦施皮格尔》。1917年第二次南美巡回演出。9月26日，最后一次在群众面前演出《玫瑰花魂》、《彼特罗契卡》等作品。之后两年精神疾病愈来愈严重，被做出了不同诊断。他开始写日记——也就是后来的《尼金斯基手记》——记录他对事物和生活的看法。1919年患精神分裂症，被送入克勒兹林根(Kreuzungen)的“美景”疗养院，从此永远告别了芭蕾舞台，这年他才29岁。弗洛伊德和荣格等著名精神病专家曾对他进行过治疗。在圣·莫里兹，他曾受邀去为当地观众跳舞。这是他最后一次表演舞蹈。在许多观众面前，他站着不动。凝视观众近半个钟头。罗茉娜后来在回忆录中写道：“观众就像被催眠了。最后，他告诉观众：‘我要为你们舞出战争，舞出战争带来的痛苦和死亡……你们没有尽什么力来防止这场战争，所以，你们对它也应负责。’他的手势都是伟大的。观众像是被弄呆了。他跳出了一种像毕加索的《格尔尼卡》(Guernlca)那样的舞蹈。”几个星期后，苏黎世的一位精神病专家对罗茉娜说：“你该勇敢起来……你的丈夫已经不可救药地疯了。”这位舞蹈艺术家从此彻底沉入到他个人的世界中，再也没有能够回来。1950年4月8日尼金斯基卒于伦敦。他的遗体被安葬在十八、十九世纪芭蕾代表人物维斯特里斯和戈蒂埃的墓旁。

作为演员，尼金斯基以超群技巧闻名，特别是他结合大跳、急速转、多次击腿等高难动作和富有表情的哑剧表演，为世人所称道。他特有的腾空跳跃及前所未见的舞蹈轰动了巴黎。人们认为他是芭蕾史上的跳的最高的人，能在空中击腿十二次之多。尼金斯基还是一位出色编导，自一九一二年编排《牧神的午后》后，又创作了《春之祭》、《游戏》和《梯尔·欧伦施皮格尔》等四部作品。前两个作品由于打破芭蕾传统动作规范，并在舞台上描绘两性行为，曾引起巨大争议。但实际上他对扩大芭蕾动作语汇，增加塑造形象的表情手段作了有益的贡献。他设计的舞蹈动作独特而难度极高，没有受过严格训练的演员一般无法胜任。尼金斯基在芭蕾艺术上达到如此高超的修养，全来自勤奋。他不仅刻苦进行芭蕾技巧的训练，而且博览群书，对音乐、绘画、雕塑和文学都特别感兴趣并具有广博深厚的知识。他的妹妹尼金斯卡在回忆录《献身创作》中说“他对高更的作品着了迷，极端钦佩这位艺术家”，他认为高更的作品“是原始时代的复原”。显然，他在《春之祭》等作品中表现出来的：“原始主义”思想，与他对高更作品的仰慕有关，但也反映了尼金斯基不满现实而产生的悲观厌世情绪。卓别林对尼金斯基的评价尼金斯基与俄国芭蕾舞团的团员也到了片场。他是个严肃的人，英俊、颧骨很突出、有一双悲伤的眼睛。他给人的印象是一个俗装的出家人。我们在拍摄“The cure”他坐在摄影机的后边，看我们拍一场戏，我以为那场戏是好笑的，可是他却一直没有笑过，尽管别的旁观者都笑了。尼金斯基坐着，越来越悲伤的样子。要走之前，他来和我握手，他以空洞的声音说他是如何欣赏我的工作，并且问他是否可以再来。我说：“当然、当然。”以后的两天，他悲伤地坐着观看我表演。在最后的一天，我吩咐摄影师不要装上胶卷，因为我发现了忧郁的尼金斯基，他在那儿会干扰、破坏我表演戏剧的努力。总之，每一天到最后他总是来向我祝贺。“你的戏剧是芭蕾化的，你是一个舞蹈家。”他说。我还未曾看过俄国芭蕾舞，或是关于那一类的任何芭蕾舞。不过，我终于受邀参观那场演出。在剧院，佳吉列夫来问候我——他是个很有活力和热情的人。他以没有排上他认为我一定会欣赏的节目而道歉。“真不巧，不是《牧神的午后》。”他说，“我想你一定会喜欢。”之后，他很快地转向他的经理人：“去告诉尼金斯基，我们将会在休息过后特别为查理上演牧神。”第一个节目是《希哈拉扎》。我的反映多少是反面：戏太多，而舞蹈太少，林斯基·戈沙可夫的音乐是累赘。接下去，是尼金斯基与人合作的一个双人舞。他一出场，我立刻就被震住了：在我生活的世界上，我只见过少数的几个天才，尼金斯基便是其中的一个；他仿佛有一股催眠力，像神一般；他的沉着暗示着超乎于世的心境；他的每一个动作都是诗，每一个跳跃都是进入奇异幻想之境的飞升。在休息时，他要求佳吉列夫请我去他的化妆室。我哑口无言。你不能够拧着双手，用语言表达你对伟大艺术的欣赏。在他的化妆室，我静静地坐着，看着他在镜子里的奇异的脸，他正在化妆，正在为饰演牧神在双颊上涂着绿圈子。他拙于言辞，就我的影片提出了一些不连贯的问题，而我也只用单调平板的字句回答。罗丹谈尼金斯基的《牧神的午后》在《牧神的午后》中，尼金斯基是无可匹敌的。他所创造的神秘世界，在田园式的爱意的阴影中暗暗潜伏的悲剧感，一个充满热烈的悲哀之神——这一切，他都用几个简单的姿势轻易地表达了出来。六个月之后，尼金斯基疯了。在他让观众苦等的那个下午就已经有了征兆。我亲眼看到，一个敏锐心灵开始离弃这个残酷的、被战争蹂躏的世界，而进入到自己的梦境之中。近20年来，舞蹈的任务似乎只是为了让我们去欣赏身体的美，以及其姿态动作。……今天我们又看到了尼金斯基，他既有天才，又训练有素。他的艺术才智如此丰富全面，达到了伟大天才的程度。舞蹈方面的情况和雕塑及绘画方面的情况一样，突破与进步一直受习以为常的慵懒和对革新复兴的无能所挫败。我们所以赞赏富勒，邓肯和尼金斯基，就是因为他们再度恢复了自由和本能，再度把那个基于尊重自然，热爱自然的传统精神挖掘出来。正因为如此，他们就能够表现出人类心中的各种感情。三人中的最后一位，尼金斯基具有天赋的优越条件，他的躯体完美，比例适当和谐，还具有超凡的弯曲弹性，因此能表现不用的感情，《彼得鲁什卡》的悲哀与无助的表情，《玫瑰精灵》的最后一跃腾飞到无边的空际，但他演的角色没有一个可与他在《牧神的午后》的出色表现相媲美。没有跳跃，没有腾飞，只有一个半睡半醒精灵的情绪和姿态：伸直身体，屈身，蜷缩，下蹲和挺身，朝前走几步又退回原地，动作时快时慢，一时又急促，紧张，有棱有角，眼的睥[pì]睨，臂的伸展，手的开合，头和背的扭转；处处显示出神与形，情与舞之间高度的和谐与融洽。他的身体活脱是他思维的外化，他具有古代壁画和雕塑的美；他是所有画面和雕塑家梦寐以求的最理想模特。帷幕升起，当你看到尼金斯基平卧在崖上，蜷起一条腿吹着牧笛，你会觉得他是一尊塑像。最后他扑在仙女落下的披巾上温情的频频亲吻的动作感人至深。我希望所有真正热爱自己所从事艺术的艺术家都能欣赏到这个把古希腊对美的理想完美的表现出来的舞蹈。(注：一九一二年五月二十九日晚，当《牧神午后》在巴黎首演时，因部分观众认为某些舞蹈动作有色情成分而引起剧场内的骚乱，继而引起各界的激烈争论，但该剧最终还是赢得了人们的承认，至今已经成了世界各大芭蕾舞团的保留节目。据说，《牧神的午后》受到法国雕塑家罗丹等人的狂热支持，罗丹甚至亲自向尼金斯基表示祝贺，并为他做了青铜雕像。)阿图尔.鲁宾斯坦回忆尼金斯基最后的亮相尼金斯基这位舞蹈天才，我在伦敦就同他认识了，其后又在马德里相逢。当时我曾带他去看巴斯克的回力球比赛。看到那些球手奔跑跳跃得那么激烈，他真是兴奋欲狂。有一次他看得坐不住了，竟会从椅子上跌倒在地，高声大嚷道：“这些人是完美的舞蹈家，我真想跳下去到赛场中同他们一起跳一场！”我警告他：“只要那个小球儿碰到了你，你就会一命呜呼！”有一次夜场演出，舞剧团出了大问题。那一场的节目是从《牧神午后前奏曲》开始的。乐队奏过几小节之后，大幕就要拉起，展示出一片希腊神话风格的景色。这时，穿了紧身衣扮做山林神的尼金斯基也就应该上场。那次的开头一段音乐，昂塞尔梅处理得比以前任何一次都好。谁知大幕升起，却不见尼金斯基的影子。乐队没发觉，仍然继续往下奏。后台传来了很大的争吵声，大幕急忙落下，边幕后面正演着一出令人着急的戏剧：尼金斯基突然宣布他不想上台。就像以前有一次在马德里，我同他去看斗牛，已经走到门口，他忽然不敢进去，我当时就发现他眼神里透出神经失常的症侯。不管是舞台监督也好，同事也好，甚至他的妻子，都劝不动他。有人去把警察找了来，在拉美，依照法律是可以强制演员演出的。既然观众已经出钱买了票，就有理由这样干。看见来了警察，吓慌了的尼金斯基终于走上台去，演出从头来起。这一次他却跳得比平时还要好。尼金斯基这才出现，穿一身《仙水们》中的戏装。在琴凳上坐下的是一个大块头女士，她弹琴伴舞。我不免为她感到抱歉。不难设想，她大概宁可弹几支西班牙舞曲而不是肖邦，既然我已经在前面弹了那么多了。尼金斯基使出了几下举世无双的绝招。跳得那么高，台上扬起了灰尘，坐在最前排的人咳了起来。人们担心，在灰尘这样多的台上跳对他是危险的。在我眼中，这时的他甚至比以往那次跳彼得鲁什卡之死一场时更显得神色忧伤。说起来真有点不好意思，我当时竟忍不住流下了眼泪。心里觉得，这次演出似乎是没完没了的闹剧和最令人心酸的悲剧交混在一起，这实在是叫人受不了！全场报之以极其热烈的鼓掌欢呼，经久不息，简直停不下来。这时，我猛然意识到，人们似乎非常明白，舞台上正演着的是什么样的一出戏！这也就是尼金斯基，我们这个时代最了不起的舞蹈家最后的亮相！（注：20世纪最伟大的钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦（Arthur Rubinstein，1887—1982）被赞为“最正宗的肖邦”、最权威的最好的肖邦诠释者。）斯特拉文斯基对尼金斯基的评价斯特拉文斯基在1936年的《自传》中写道：“我要向卓绝地扮演了彼得鲁什卡这一角色的瓦斯拉夫·尼金斯基奉献由衷的崇高敬意。他的表演之完美，使自己完全成了彼得鲁什卡的化身，而由于他所擅长的纯粹跳跃式的舞蹈在此剧中受到戏剧性的情节、音乐和手势的限制，他的完美表演就格外不平凡了。”卡尔·范维克顿谈尼金斯基所扮演的彼得鲁什卡“他（尼金斯基）是一个木偶，而且是一个有灵魂的木偶——非凡之笔。他在这个剧中的表演或许是他的最大成就。他仅以动作表现彼得鲁什卡，面部表情却一无变化，然而唯其如此，他那悲怆苦楚才更为深刻，透过脚灯更为真切地传达给观众，超出任何别种情况下所能想像的。”英国作家格林·威尔逊评价尼金斯基尼金斯基是神和孩子的结合体，他的妻子对他孩子的一面很了解，而对神的一面一无所知。

尼金斯基是双性恋，他与佳吉列夫之间复杂暧昧的关系被后人津津乐道。从他自己1919年撰写的手记来看，他似乎对异性更感兴趣，而他与同性的交往都明显出于经济利益或艺术利益的考虑，但是相对于他于1913年与之成婚的罗莫拉，佳吉列夫在他生命中无疑扮演了更重要的角色。关于这两人的关系有不少资料给出或精彩，或八卦的叙述，但各中人物的感受也许只有自己知道。在尼金斯基的妻子罗莫拉为他所作的传记中，可以看出他们在1908年相识后，的确有过一段蜜月期，两人甚至同住一间旅馆房间。但是在1912年尼金斯基开始编舞生涯后，由于两人在工作和生活上的矛盾，关系开始变得紧张。1913年尼金斯基与妻子结婚后旋即被佳吉列夫解雇，但是从1914年10月开始，由于佳吉列夫所提拔的新舞星马辛知名度不大，被数个剧场拒签合同，佳吉列夫开始为被困于匈牙利，无法参加演出的尼金斯基奔走，使他得以在1916年回团继续演出。但是由于种种原因，两人的关系一直没有恢复，各种原因也许很复杂。尼金斯基写给佳吉列夫的最后一封信（这封信也许并未寄出）：给某人：我不想叫出你的名字，因为人们都不想叫出你的名字。我不会在仓促之中给你写信，因为我不会让你以为我很紧张，我不是个容易紧张的人，我喜欢平静地写信，我喜欢写信，但我不喜欢写信时过于注重那些华美的文字修饰，我没学过如何去修饰文字，我只需要写出我心中的想法。我并不怕你，我知道你很讨厌我，但我爱你如同我爱其他每一个人。我不想同你一起工作，我要告诉你一件事，我很努力地在工作，我并没死掉，我活得好好的，神在我身上活着，我也活在神的身上。神在我身上活着，我努力在舞蹈方面取得进步，我的舞蹈已经进步了很多。我努力地写作，但我不懂如何去使用华丽的词藻，我知道你一向喜欢华丽的词藻，而我可不喜欢；你喜欢结党营利，我厌恶这一套。我不是一个死的物，我是个活人；你才是一个死的物，因为你的意愿已经死了。我不会把你看成朋友，因为我知道你是我的敌人。但我不是你的敌人，敌人不属于神，神没有敌人。敌人在寻求死亡，而我则在寻求生命；我怀有很大的爱，而你则是恶毒的化身。我不是凶残的野兽，你才是。凶残的野兽不会懂得去爱人，而我爱人们，陀思妥耶夫斯基也爱人们。我不是一个白痴，我是一个真实的人，陀思妥耶夫斯基的“白痴”也是一个真实的人。我是白痴，陀思妥耶夫斯基也是白痴。你认为我很愚蠢，而我却看到你处在真正的愚蠢中，我们都认为对方很愚蠢。我不要成群结党，我不喜欢成群结党，你喜欢别人在你面前俯首听命，我也曾经这样。你辱骂那些在你面前服从的人，我喜欢那些服从的人：我吸引他们，而你则是使他们畏惧。他们对你的服从是虚假的，对我的才是真的。我不要你冲我做出那种微笑，因为你的微笑是死的，我不是死亡，所以我从不微笑。我写东西并不是为了自我嘲弄，我为哭泣而写作。我是一个有情感和理性的人，你有聪明，却缺乏情感，你的情感很低劣，而我的情感很强壮。你要我堕落，而我要拯救你：我爱你，你却不爱我；我希望你好，而你却要毁掉我。我了解你的诡计，我假装很神经质，我装做我很愚蠢。我不是孩子，我是神，我是你身上的神。你是野兽，而我是爱，你已经不爱那些人，而我还爱他们，我爱每个人。我不要思想，不要听。我不属于你，你也并不属于我，我会永远爱你，我属于你，也属于我自己。我要和自己结合在一起。我属于你，我也属于我自己。我想写信给你，但不想同你一起工作，因为你的意图不在工作中。我知道你很懂得伪装，我不喜欢会伪装的人，我只在对人有益时才会接受伪装。你是个邪恶的人，你并不是沙皇，而我才是沙皇。你并不是我的沙皇，我才是你的沙皇。你要伤害我，而我不会伤害你。你很邪恶，而我是一支摇篮曲。睡吧，睡，睡，睡，睡，安心地睡，睡，睡。睡，睡。

《尼金斯基手记》是现代芭蕾舞的开创者尼金斯基在精神上脱离社会的束缚，但心中还残存有一丝理性时的作品。文中记述了他悲惨的童年、辉煌的艺术生涯、家人的隔离疏远和对生活的焦虑。书中充满了作者的幻想、记忆和喃喃自语，如同一个装疯的“哈姆雷特”，透露了这个世界的真相。由于社会和时代道德的束缚，该书几经波折，直到20世纪末才全部得见天日。

据一些回忆文章说，尼金斯基很早就有情绪上的严重问题。大约在1918至1919年的冬天，他听从医生的嘱咐举家到瑞士休养。期间，他写下秘不示人的四册笔记，并将它们分别定名为情感、生命、死亡和信件。也正是在这期间他的精神失常现象日趋严重，甚至使家人受到惊吓。但这并未阻碍他的创作，他不断构想出许多新的舞蹈，并画了大量素描作品。正如他的素描大多以圆为主题，对他有深入研究的精神病医生认为，这是尼金斯基“在面临威胁他存在的分裂力量时努力保持自我平衡的一种企图”。的确，《手记》中也可以看出他为了与人群趋同所付出的努力。尼金斯基的一生可以贯穿在情感的无处安放。他的手记事实上是一部忏悔录。这部忏悔录应当和奥古斯丁的《忏悔录》齐名，应该提倡所有专业人士给予关注。奥古斯丁年轻时所有的失败和激情的降落，在尼金斯基身上有类似的痕迹。人不完美，人无法完善，人需要救赎。尼金斯基除了在人的世界的跌宕，还有对神的世界的追逐。他寻求爱，只是在寻求的中途屈服于现”《尼金斯基手记》三部曲“情感”“生命”“死亡”，是一次艰难的精神忏悔录。他一次次将自己剖析，一次次依靠上帝赋予的残存理性进行自我防卫。这也是一次优美而动人的亲吻旅程。他的爱情是上帝。从“情感”部分对人的畸形的爱，到“死亡”部分对人公义和仁慈的爱，上帝是完善尼金斯基自我塑造的终极链接。在完善的过程当中，尼金斯基进行了一次艰难的蜕变，对世事本相也有了本质的洞穿。所谓的“疯狂”，构成了尼金斯基的一种暴力倾向，这仅在法译本前言里有所提及，在他的文字里却不着痕迹。从他的文字来看，“疯狂”带给他的，只是一种呓语般的行文风格：短促，像即将窒息；重复，像喃喃低语；有的时候条理清楚，有的时候语无伦次——都是他思维状态的投射；只是一种对“神”的遵从：排除病态的幻觉因素，这可以被看作是对情感和直觉的诉求，他鄙视“聪明”（理智），认为“聪明”是一种缺陷，会阻碍人的真正的理解力；此外，还有一种“隔”：他能清楚地意识到人们看他时的眼光，可是他仍然爱，他呻吟般说着他爱妻子，爱女儿，爱这个世界；可这种爱终究只是一种玻璃屋中的爱，他能看到屋外人的形色，洞若观火，并且他充沛地爱着，然而这爱只是硬邦邦地撞在玻璃围墙上。精彩句子摘录：“我不喜欢娱乐，我了解什么是娱乐，我并不愉快，因为我知道欢愉就是死亡，心智的死亡，我害怕死亡，所以我热爱生命。”“他的聪明头脑破坏了他的情感。”“我不喜欢过去了的时代，因为我活在今天。”“我不想轻举妄动，我不想变得愚蠢，因为对我来说那是死亡。”“我是个有情感的丑陋的人，所以我跳驼子和畸形的热的舞。我是个懂得形式和美的艺术家。美不是相对的。美是神。神在情感和美之中。美在情感之中。我喜欢美，因为我深刻地感觉过美，我了解它。那些又思想的人关于美所写的一切都很愚蠢。人不必讨论美，也不必批评。美并不是批评，我也不是批评。批评是聪明的，我不需要聪明，因为我去创造美，我感受到美并感受到爱。”“他们没有对人的情感，他们只要钱。钱会让灵魂痛苦。”“小人物在寻找他们的幸福，有钱人却四处搜刮金钱，最后导致小人物只好往自己头上射一颗子弹。”“科学家说上帝不存在。但我认为上帝存在着。我感觉得到他，而不是去思考他。”“我喜欢犹太人，因为他们懂得畏惧。”“我寻求爱，但我发现爱并不存在。它是污秽的，大家要的爱是吹捧和恭维。”“我很怕人，他们感受不到我，但却了解我。我很怕人群——因为他们既没有感受到我也不能了解我，而且要我过和他们一样的生活。他们要我跳令人欢愉的舞蹈。我不喜欢欢愉，我只喜欢生命。 ”“今天她（尼金斯基的妻子）在精神上用感觉爱我，我和想对她说，有一天我们要在精神上结婚，因为没有精神我无法爱人。”“我要问他们一个关于生命的问题，如果他们能够深深感受到我——我就得救了；如果不能，如果他们没有感觉到我，不了解我。我就是一个习惯不幸福的人，我会感到很痛苦。”• 【作者】：[俄]瓦斯拉夫·尼金斯基著刘杰译• 【装帧项】：240页• 【出版项】：华中科技大学出版社/1991• 【ISBN号】：9787568030632

尼金斯基生命中重要人物的传记，其中有尼金斯基的章节。佳吉列夫是19世纪末至20世纪初杰出的俄罗斯戏剧及艺术活动家。他首次把俄罗斯芭蕾舞艺术介绍给世界，并奠定了俄罗斯芭蕾舞在欧洲乃至全世界的艺术地位，他组建了艺术团体和组织的一系列活动及演出亦是世界艺术史的重要内容。本书共为三部分，分别记叙了佳吉列夫的家庭、青少年时代及创办艺术世界前后期的活动以及举办各种艺术展览和将俄罗斯芭蕾舞引向世界的过程。

德国汉堡芭蕾舞团芭蕾舞剧《尼金斯基》尼金斯基是20世纪最杰出的艺术家之一，自称为“上帝的小丑”，他充满传奇色彩的一生，至今仍为人们津津乐道，他是舞蹈界横空出世的惊世天才，他与佳吉列夫从惺惺相惜的合作伙伴与情人到剑拔弩张的决裂关系更是扑朔迷离，而最终走向精神崩溃的悲剧命运更是将他的人生变得如同一台匪夷所思的舞台剧，以一个悲壮而沉重的音符奏完最后一个乐章。汉堡芭蕾舞团的艺术总监约翰·诺伊梅尔是芭蕾界出了名的尼金斯基迷，他收藏所有与尼金斯基有关的东西，几乎能够开办一所博物馆。2000年，约翰·诺伊梅尔创作了舞剧《尼金斯基》，配以肖邦、舒曼、肖斯塔柯维奇等名家的音乐，以纪念这位伟大的波兰籍俄国舞蹈家逝世50周年，献给这位杰出的艺术家，这个传奇而神秘的人物。约翰·诺伊梅尔 艺术总监约翰·诺伊梅尔是一位长期工作于德国的美国芭蕾编导大师。他创作的戏剧芭蕾风格独树一帜，将古典和现代舞技结合并发挥得淋漓尽致。1963年他受约翰·克兰科举荐加入斯图加特芭蕾舞团，担任舞团演员六年，不仅晋升为首席，而且在“诺维尔学会”初试锋芒，因备受褒奖而正式走上了编导之路。1973年约翰·诺伊梅尔出任汉堡芭蕾舞团团长。在他的带领下，汉堡芭蕾舞团成为德国舞蹈界的领军人物，并且很快获得了国际上的认可与赞誉，被称为“当今世界气魄最恢弘的芭蕾舞团”之一。德国汉堡芭蕾舞团汉堡芭蕾舞团位列“德国四大芭蕾舞团”之一，声名享誉国际。其历史最早可以追溯到三百多年前的1678年。1973年，当代芭蕾编导大师约翰·诺伊梅尔出任舞团艺术总监及编导。在他的领导下，芭蕾舞团焕发出了前所未有的生命力，剧目有了极大的扩充，涵盖了更加广泛与多元化的经典以及当代芭蕾作品。该团的保留剧目已达70多部之多，足迹遍及欧洲、北美、南美和亚洲等众多国家和地区。

《尼金斯基》是一部传记式的芭蕾舞剧，由德国汉堡芭蕾舞团排演，“疯子”是剧中主角——波兰裔俄罗斯芭蕾舞者和编舞家尼金斯基。尼金斯基成名于一战前，是当时少数能跳足尖舞的男性舞者，他以大跳、急速转、多次击腿等高难动作和富有表情的哑剧表演闻名。他是芭蕾史上跳得最高的人，能在空中击腿十二次，著名雕塑家罗丹也是他的粉丝。一战期间，他患上了精神分裂，在精神病院中度过余生。他去世后，一位法医曾解剖他的腿，试图检查这位舞蹈天才的骨骼或组织结构有什么异常。嘈杂声是《尼金斯基》中出现的惟一“台词”，在两个小时的表演里，舞蹈演员用肢体和足尖，表现了尼金斯基和他身边人的快乐、悲伤、迷茫、挣扎和绝望。2012年2月10日，《尼金斯基》在上海大剧院连演两场。演出中场休息，一位观众长长吐了口气，对身边的同伴说：“我都不敢呼吸了，那股分裂的劲儿，让我神经紧张!”

尼金斯基在豆瓣电影人物上的简介尼金斯基在上海图书馆上的简介