京剧

京剧是中国的“国粹”之一,又称平剧、京戏、皮黄，其兼具徽调、汉剧和秦腔主要特色，以二簧、西皮为主要声腔，融合昆曲、梆子等其他艺术形式，是中国传统文化的集大成者和优秀代表，是中国最大的戏曲剧种。以北京为中心遍及全国各地。

京剧是由原始社会的歌舞慢慢演化而来的。原始歌舞中的巫师有举足轻重的地位，代表着天地链接和祸福转换，而随着医学的发展，人们意识逐渐开化，巫师逐步转向以模仿生活原形的表演职业，这表明春秋战国之前已有表演的艺术萌芽。西汉时期的出现了“角抵戏”，即融合歌舞、杂技、表演等各项技能于一体的早期戏曲表现形式，用以表现提前预设的人物情景故事。起源于秦汉的泉州傀儡戏，部分曲目与现在的曲目相关联。三国时期，戏曲已经发展到因人物、剧情等的需要可男扮女装的程度。到了南北朝时期，出现了脸谱的前身——假面具。

隋唐时期，戏曲结合歌舞以散板——慢板——快板——散板的音乐结构形式来演唱故事。唐代寺院也开始采用边唱边讲的方式讲说佛经和世俗故事。这种文体后来发展为鼓子词，对戏曲的剧本文学和音乐唱腔的形成，具有关键的影响。戏曲故事中吸收了众多的题材故事、情感和趣味，并由演员所扮演的角色来完成直观的再现。戏剧的剧本文学和戏曲曲牌联套的音乐体制也开始形成。源于唐代的莆仙戏，在古代“百戏”基础上形成，在宋代发扬光大，被称为“百戏之祖”。

戏曲艺术在元代发展到了高峰，这一时期具有戏曲形态的元代南戏和北杂剧共存，一大批剧作家纷纷涌现，各类剧本竞相争艳，最具代表性的是四大悲剧：关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》、纪君祥《赵氏孤儿》。但因知识分子地位的改变、杂剧中心的南移、内容上的枯燥最终被充满生机的南戏所代替。元代以后，各种地方戏逐渐兴起乃至繁荣，出现了“花”“雅”的称谓。明朝出现传奇的四大唱腔：余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔。

清代初期，社会稳定、经济繁荣、满汉文化交流加深，让当时的人们对精神生活有了更高的追求，而当时京城昆曲已经式微，京腔开始流行，但还不足以满足人们的精神需要。

乾隆四十五年(1780年)秦腔艺人魏长生由川进京。他相貌堂堂、唱腔圆润、功夫细腻，演出的秦腔曲目《滚楼》在京城引起轰动，所在的双庆班被誉为“京都第一”。自此，京腔行业进入寒冬，纷纷转行加入秦腔班谋生。但是魏长生表演追求生活化与平民化，女性特色演绎深刻，以至于有时表演流于色相。于是乾隆五十年(1785年),清廷以魏长生的表演有伤风化为名，将秦腔禁演并将魏长生逐出京城。但秦腔打破了原有戏曲固定老套的格局，形成了自由灵活、注重感染力与生活化的音乐风格。

乾隆五十五年(1790年)，对南方戏曲感兴趣的乾隆皇帝调三庆、四喜、春台、和春徽戏班社晋京演出，来庆祝自己的八十大寿。史称“四大徽班晋京”。他们落脚京城大栅栏，学习吸收京腔、秦腔等地方戏，也从昆曲中汲取营养，使徽调艺术适应北京观众审美趣味与需求。经过多年的努力，徽剧班社艺术成熟，声势日盛。“四大徽班”的演出剧目、表演风格各有其长，故有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子"之誉。“四大徽班”除演唱徽调外，昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用，可谓诸腔并奏。在表演艺术上取诸家剧种之长融入徽戏，兼之演出阵容齐整，演出剧目丰富，颇受京城观众欢迎。秦腔艺人加入徽班，让徽调融入了秦腔的演唱表演精华和剧本内容，形成了徽、秦融合的局面，为徽戏艺术的进一步发展创造了有利的条件。

汉剧流行于湖北，又称楚调，其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有着广泛的艺术交融。相比于徽调，汉调更加凝练、精致，没有乡音过重的乡土气，显得含蓄、雅驯。米应先等多位汉剧名家在乾隆末年至道光初年(1821年)进京搭入“四大徽班”进行表演，取得不俗成就。米应先以擅唱关羽戏著称，三庆班主程长庚的红净戏，皆由其所授；王洪贵则以《让成都》《击鼓骂曹》而享名；余三胜嗓音醇厚、唱腔优美、文武兼备，以演《定军山》《四郎探母》《当锏卖马》 《碰碑》等老生剧目闻名。汉剧风格的加入，使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点，本土化的徽戏在京城广受欢迎。徽、秦、汉的合流，为京剧的诞生奠定了基础。

在1840年后的20年间，徽戏、秦腔和汉调相互交融，吸收昆曲和京腔等之长，还根据《中原音韵》和湖广音制定了念、唱的语音规范，加之规范的管理模式，逐步形成了具有独特风格的戏曲类型:京剧。其曲调板式完备丰富，唱腔混合板腔体和曲牌体，声腔主要以二簧、西皮为主；行当大体完备；制作了一批经典剧目，如 《定军山》《霸王别姬》等；出现京剧代表人物如“老生三杰”"三鼎甲”,即：“状元"张二奎、“榜眼”程长庚、“探花"余三胜。"三鼎甲”在演唱及表演风格上各具特色，在京剧的主要腔调、戏曲形式和京味语言上贡献颇大。京剧初期，行业内存在着严格的行当壁垒，而演员梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的分工旧规，为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。

京剧在大众喜爱中发展壮大，这时期的代表人物为谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，时称“老生后三杰"。其中谭鑫培成就最大，在继承"三鼎甲”精华之外，还从其他艺术形式中借鉴吸收，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”,将京剧艺术推进到新的成熟境界。光绪年间，谭鑫培被称之为 “伶界大王”，地位显著。汪桂芬师承程长庚，演唱雄劲沉郁、悲壮激昂、腔调朴实无华，有“虎啸龙吟"的评道，有“长庚再世"之誉。孙菊仙，武秀才，36岁后拜师程长庚，念白多用京音、京字，听来亲切自然；表演大方逼真，接近生活。20世纪20年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。

咸丰十年(1860年)，为庆祝皇帝三十岁寿辰，将民间戏班召入宫中演出。天津毗邻北京，通衢之地，有许多徽、汉戏班的艺人在向北京京剧学习。同治六年（1867），上海人士从天津请来了第一批京剧艺人来庆祝戏院开业。京剧很快根据上海独有的经济文化特点，发展出风格独特的类型“海派京剧”，后成为京剧的半壁江山。

京剧名称多样，有乱弹、皮黄、二黄、京班等。光绪二年二月初七（1876年3月2日）的上海《申报》，在介绍演剧盛况的文章中首次使用“京剧”之名。自此，“京剧”一名从上海叫响全国，直至今日。在抗日战争时期，因北京被改名北平，京剧也一度叫“平剧”。

光绪九年(1883年),慈禧五旬寿日，清廷让张淇林、杨隆寿、鲍福山等十八人入宫演唱，还向太监们传授京剧技艺。光绪十九年（1893）清廷始将民间戏班入宫演戏定为制度，名曰“承应”。光绪二十七年（1901），改为召名演员进宫演戏，称为“内廷供奉”。截止到宣统三年(1911年)，清廷掌管演出事务的机构“升平署”共计邀请谭鑫培、杨月楼、杨小楼、穆凤山等一百五十余人京剧名家入宫演出。京剧此时名家阵容齐整，艺术表演成熟，各类资源广泛，受众数量大增，逐渐形成了一统天下的局面。

光绪年间，画师沈蓉圃参照清朝中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》绘就工笔写生戏画像《同光十三绝》，内容是清代同治、光绪年间徽调、昆腔的徽班进京后扬名的13位京剧艺术奠基人。这一时期旦角崛起，大有与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙，成为武生自立门户挑梁的第一人，他被后人称为“武生鼻祖"。多位名家的传承创新，将京剧推向新的高度。1919年，梅兰芳赴日本演出《天女散花》《游园惊梦》等10多出戏，在世界戏剧舞台上展现了京剧的魅力。

《同光十三绝》

京剧的兴盛，民间的土壤愈发肥沃，堂会和票友应运而生。堂会是一种复杂的现象，类似现在的私人订制，报酬高、结交面广，但也有不尊重演员的情况，客观上来说，对京剧的发展起到了促进作用。票友最初是八旗子弟演出的许可证，后来作为京剧爱好者的统称。票友聚集活动的地方叫票房，在20世纪初形成了风行天下的盛况。更有意义的是这些票房成为后来许多京剧名家诞生的摇篮，如朱琴心等等。

1919年“五四运动”前后，包括京剧在内的旧思潮被大力批判。这一社会环境的巨变，让京剧随势而变，最明显就是旦角的崛起，打破京剧老生为主的艺术格局，甚至势头盖过老生，成为统领京剧的第一看点。这时期梅兰芳、杨小楼、余叔岩三位名家组成了旦、生共荣的“三大贤”。这是京剧迈入新阶段的标志。

1927年，梅兰芳以演《太真外传》,尚小云以演《摩登伽女》,程砚秋以演《红拂传》,荀慧生以演《丹青引》,荣获北京《顺天时报》评选的“四大名旦”。“四大名旦”的出现是京剧走向鼎盛的重要标志。他们各具特色的艺术风格，开创了京剧舞台上以旦角为主的“四大流派”格局，即梅派端庄典雅、尚派俏丽刚健、程派深沉委婉、荀派的娇昵柔媚。武生杨小楼将京剧武生表演艺术发展到新高度，被誉为“国剧宗师”“武生泰斗”。老生行当中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良，被称为“四大须生”。30年代末，马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森合称后“四大须生”。女须生孟小冬具有较高艺术造诣，在京剧表演占有一席之地。1936年秋，北平《立言报》组织社会投票进行了京剧童伶选举，最终富连成社李世芳当选为“童伶主席”。随后又选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠称为“四小名旦”。上海以周信芳为代表的“海派”京剧异军突起，风靡江沪。

梅兰芳《太真外传》

京剧的流行让许多高水平京剧票友纷纷下海，加上富连成、中华戏曲专科学校等对京剧后继人才的培养，呈现京剧流派纷呈，人才济济的局面。除了以上的流派，旦角中有筱派(翠花)及宋派(德珠)、张派(君秋)；净行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(寿臣)以及50年代后产生的裘派(盛戎)；小生行中的姜派(妙香)、叶派(盛兰);老旦行中的龚派(云甫)、李派(多奎);丑行中的叶派(盛章)等。同期还有众多虽未立派但名声在外的京剧表演艺术家。

梅兰芳于1924年再赴日本表演。1930年2月26日，中国京剧首次在美国华盛顿演出，取得了良好反响。美国南加利福尼亚大学和波摩拿学院授予梅兰芳文学荣誉博士学位。

1937年7月7日，抗日战争爆发，中国的社会环境发生了巨大的变化。梅兰芳等举家来到上海，蓄须明志，以卖画为生，而仍在古都的杨小楼、余叔岩等也很少演出。这个时期优秀女性京剧演员成为观众追捧的明星。有“四小名旦”之称的张君秋、李世芳、毛世来、宋德珠；有唱旦角的言慧珠、童芷苓、吴素秋；还有唱老生的孟小冬。张君秋也是“四小名旦”中艺术生命最长、取得成就最大的一位。他不但塑造了一系列生动的舞台形象，更在唱腔上形成了独树一帜的个人风格“张派”，为世人公认，至今为京剧艺术家所广泛学习、传播。孟小冬嗓音清醇寥廓，既无男性之躁，又无女性之纤；演唱技法娴熟，挥洒自如，立音、吐字、行腔都如入化境，被称为“冬皇巨星”。与梅兰芳感情受挫后，再携手杜月笙，情感之路颇为坎坷。

《张君秋》

在抗日战争和解放战争时期动荡的社会环境中，尤其是1947～1949年这个阶段，京剧艺术遭遇了前所未有的困难，难以为继。新中国成立后，中国共产党和中国政府非常重视京剧的发展。由于以往京剧艺人的思想观念、人文素质和京剧这种从封建时代产生、兴旺的艺术形式的文化特质、艺术内涵，京剧艺术和京剧艺术家们在世界观和政治面貌上，与新社会所要提倡的许多标准存在巨大的差距。因此，政府对京剧的政策是把“改造”放在“利用”前面的。首先对全社会的戏曲艺人进行登记，其次是京剧艺人在政府有关部门登记并经过甄别没有反动历史和严重的劣迹后，便要参加讲习班，接受“社会主义思想教育”。

1950年1月，是新中国第一所国办的培养戏曲人才的院校文化部戏曲改进局戏曲实验学校成立，首任校长为田汉。1951年北京戏曲学校成立，毕业生组成了北京京剧团的主要人才梯队。上海戏曲学校正式开办于1955年，是上海京剧院的人才后备基地。

1951年5月，时任政务院总理周恩来签署、发表了《关于戏曲改革工作的指示》，提出了改人、改戏、改制的“三改”方针。1955年中国京剧院正式成立，梅兰芳任院长，第一家国营京剧院出现了。同年，上海成立了以周信芳为首任院长的上海京剧院。1956年，北京京剧团也正式挂牌。同年，天津成立了以杨宝森、厉慧良为团长的天津市京剧团。至此，全国各地几乎都成立了国营剧院，建立了以党的领导和编导为中心的剧院体制。云集中国京剧名家的剧院团，创作演出了《将相和》《铡美案》等众多脍炙人口的经典剧目。

由于剧院体制改革和国家对京剧艺术的高度重视，青年后备人才不断涌现，加上社会安定，戏曲观众的观赏热情高涨，京剧艺术迎来了又一个黄金时代。较有代表性的有老生李少春，花脸裘盛戎、袁世海，小生叶盛兰，旦角赵燕侠、杜近芳、关肃霜，老旦李金泉。

1958年，文化部提出在编演现代戏上要“鼓足干劲，破除迷信，苦战三年”，在演出剧目中现代戏的比重最多可达到50%。这次活动中，出现了《芦荡火种》《红灯记》《智取威虎山》《节振国》《黛诺》《六号门》《杜鹃山》《奇袭白虎团》等艺术上有特色、形象生动、较为成功的作品。但因政治变幻，京剧人士基本全部被打倒。经文革小组评定，《智取威虎山》《海港》《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》，以及舞剧《白毛女》《红色娘子军》和钢琴伴唱《沙家浜》（一说钢琴伴唱《红灯记》）被称为无产阶级革命样板戏。其中《红灯记》中的“痛说革命家史”、《沙家浜》中的“智斗”、《智取威虎山》中的“打虎上山”等，如今聆听仍能带来欣赏的快感。这时期的京剧将中心人物塑造成“高、大、全”的形象同时，还为了突出“一号”英雄人物，样板戏还针对人物性格、戏剧冲突、情节发展采用了很多概念化、庸俗化的烘托手法，结果是将原本应该生动的情节和鲜活的人物变成了干巴巴、赤裸裸的政治说教。

《沙家浜》

拨乱反正后，京剧迎来了一波热潮，但随着改革开放的推进，到20世纪80年代中后期，京剧艺术对观众的吸引力迅速下降，京剧重又陷入了危机之中。

京剧舞台上的布景和装置非常简单,主要有“守旧”“出将入相”“一桌两椅”“桌围椅披”“帐”“布城“景片”“灯光”等。舞台设置不以机关布景取胜,而是由演员在舞台上表演出各种动作,利用一桌两椅等简单道具,把环境和剧情表示或者暗示出来,因此,京剧的布景也被称为是"带在"演员身上的。最大程度地扩大演员表现空间和特色发挥，激发现众的想象力,与京剧虚拟、写意的表演特色融为一体。

京剧的表演具有综合性、虚拟性和程式性。京剧在场景转换中要考虑观众的感受，同时在表演方法、形式以及内容上博取众长，如武术、杂技和音乐等其他艺术形式。“无实物表演”形式对京剧演员提出了更高的要求，即身上的动作要伴随着大量“唱功”，引导观众关注点来弥补无实物的缺点，让观众发挥想象力产生身临其境之感。同时也为京剧演员提供了个人的发挥空间，得以形成不同的京剧流派。京剧艺术家们将剧中常有的情节与动作提炼为种种带有写意和符号化的表演元素，是一种既定的剧本内容和具有相似表演形式的程式化舞台技术，是京剧的显著标志并沿用至今。

京剧在内容情节中融合了中国南北方戏曲之大成，综合了中国传统文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等诸多门类的精粹和样式，以唱念做打、手眼身法步的独特程式表演，演绎着人世间的悲欢离合。京剧内容情节叙事化明显，是人物感情抒发、特定情境展现的重要载体。内容情节包括小说、神话、传奇、评书等文体、帝王将相和才子佳人等人物、礼义仁智信和温良恭俭让等理念、红色经典和先进事迹等主题等，这些人们耳熟能详的内容情节让人们快速理解、融入其中，使得京剧成为传统文化的重要载体，促进着中国文化的传播发展。

京剧行当指的是一类“角色”，各个行当既相对独立，又互相补充，使得京剧人物获得“千人千面”的效果。在长期的演变和归纳，确立了“生、旦、净、丑”四个行当。由于有了行当的划分,因此在传统戏曲演出中,剧中所有的人物都由不同行当的演员来扮演,称为"应工"。

扮演男性角色，具体来说分为老生、小生、武生、娃娃生和红生。除去红生和勾脸武生以外，一般都是素脸，行内术语叫做“俊扮”，即扮相都是比较洁净俊美的。

老生又名须生，表示严肃端庄之意。以正面形象为主，偶有反面人物，如《铡美案》中的陈世美。老生一般分为文武两类，按表演的侧重来划分，可以分成以唱为主的唱工老生、以表演为主的做工老生、身着“长靠”的靠把老生以及唱念做兼有武打的武老生。末行在京剧表演中，装扮和表演皆与老生相同或近似，因此被划入老生行当，属于做工老生范畴。《文昭关》剧中的伍子胥颇有代表性。

小生，多扮演年轻英俊的青少年,不挂胡须。嗓音清脆尖锐,用假嗓唱尖音,念白用真假嗓结合发音。讲究“龙虎音”，真假声使用和过渡要求自然，虽用假声但不能失阳刚之气，多用头腔共鸣，以求“龙吟虎啸”。小生分为文武两类，文小生有袍带小生、扇子生、翎子生、穷生等，武小生有长靠、短打两种。《玉堂春》剧中的王金龙是袍带小生的代表。

武生，扮演擅长武功的男性角色。分为长靠武生、短打武生、勾脸武生与扮演猴戏武生几类。长靠武生扎靠，戴盔，穿厚底靴子，一般都使用长柄武器。长靠武生不但要求武功好，还要有大将风度和气魄，工架要优美、稳重、沉着。有些戏还要求表演细腻，有一定的念唱功夫；短打武生穿短衣裤，用短兵器，要求身手矫健敏捷，动作华丽，不拖泥带水；武净结合，出现勾脸武生，如《铁笼山》剧中的姜维等；以孙悟空为主角的“猴戏”也属于武生的应工范围。

娃娃生专门扮演儿童角色。

红生指脸谱用红色勾画的老生，主要扮演关羽、赵匡胤、吴汉等角色。大多由老生，甚至由武生扮演，所以现在通称红生。红生的艺术特点是唱起来嗓音高亢浑厚，比花脸秀气悠扬，比老生豪放劲拔，艺术处理独具一格。红生戏以“老爷戏”为代表，即关羽。

京剧的旦行是扮演各种不同年龄、性格、身份的女性角色，分为青衣、花旦、花衫、刀马旦、武旦和老旦等。

青衣，因演员多穿青色的服装而得名,但早已不局限与青色，也称"正旦",主要扮演举止端庄、稳重大方的青年和中年女性。以演唱功夫为主,念白时以韵白为主。演唱时使用假嗓，咬字发音讲究韵律,唱腔力求亮丽大方，情感要求丰富。青衣的动作幅度比较小,身段稳重大方,符合古代大家闺秀行不露趾、笑不露齿的动作特点。有代表性的有《白蛇传·祭塔》中的白娘子等。

花旦，因扮演年轻美丽,穿着花哨的青春少女、小家碧玉而得名。花旦所扮演人物,大都是性格鲜活、爱憎分明、感情强烈的,在演出时散发着青春的的魅力,光彩夺目,与沉稳端庄的青衣有很大的反差。花旦注重念白和和做工,念白中京白比较多。《红娘》剧中的红娘较有代表性。

花衫是旦行的“后起之秀”，其把青衣沉静端庄的风格，花旦活泼灵巧的表演，刀马旦的武打工架等融于一身，创造出一种唱、念、做、打并重的旦行，更具综合性和观赏性。《霸王别姬》中的虞姬是其中的代表。

武旦指扮演精通武艺的女性角色，主要是短打武旦。短打武旦穿短衣裳，战袄战裙，系腰巾。表演重在武功，不重唱念，还有一种特殊的技巧即打出手，有的还以跌扑取胜。如《打焦赞》剧中的杨排风所展示。如今武旦演员对于文戏也有所兼顾，得到了较好的发展。

刀马旦指扮演擅长武艺的女性角色，是武旦和花衫融合起来的一种行当。不仅要求武功精湛，还得长于唱念，综合性素质较高。《破洪州》剧中的穆桂英很有代表性。

老旦指扮演老年妇女角色的行当。表演特点是唱、念都用本嗓，但唱腔不能像老生那样平、直、刚劲，应该具有女性婉转迂回的韵味。《西厢记》剧中的崔老夫人是其代表。

净行俗称“花脸”，又叫“花面”，脸上勾画脸谱，扮演男性角色。净行扮演的角色，大多是性格偏激，气质异常的人物，或是粗犷豪迈，或是阴险凶残，或是刚烈耿直，或是鲁莽诚朴。净行的表演特色是：真声演唱，音色洪亮宽阔，演唱风格粗豪浑厚，动作大开大阖，顿挫鲜明。净行分为铜锤花脸、架子花脸和武花脸三类。

铜锤花脸，也称"大花脸",或简称"铜锤",是从京剧《大•探•二》中的大花脸徐延昭手捧铜锤,以唱功见长而得名。铜锤花脸以演唱为主要表演手段,演唱和念白使用韵白,音色淳美宽阔、势大声洪,而唱腔韵味浓郁、雄浑有力。故又称唱工花脸。

架子花脸以工架、念白、表演为主，也需有唱工基础。架子花脸的唱念常用“炸音”来突出人物的威势和刚烈，既有李逵、张飞这种豪爽勇猛人物，也有严嵩、曹操一类的奸雄，还有刘瑾、王振这样位高权重的太监。架子花脸中,还有一类角色,类似丑角的风格,如《红鬃烈马》中的魏虎,《法门寺》中的刘彪,称其为"二花脸"。

武花脸又叫武二花，或摔打花脸，只重武打，不重唱、念，但表演很有震撼力。《挑滑车》剧中的黑风利是其代表。

丑行大多扮演剧中的喜剧角色，一些是机智、幽默的人物化身，也有一些卑鄙无耻的势利小人，展示不同人物的形态。由于丑角演员都是在鼻梁上方勾抹一小块白粉,因此也俗称"小花脸"。他们常被比喻为剧中的“味精”，更有“无丑不成戏”的说法。丑行分为文丑和武丑。

丑行中不会武功的,都归在文丑之中。按不同的年龄和服装分为：方巾丑、袍带丑、茶衣丑、褶子丑、彩旦等。还有两类女性角色扮演的彩旦和婆子。文丑以念白、表演为主，在剧中常起到点睛作用，时而搞笑，时而品评剧中人物。

武丑又名开口跳，因为这种行当除了擅长蹿蹦跳跃以外，还要善于念白。武丑的京白须念得口齿伶俐，清脆悦耳，如崩豆一般。《巧连环》《雁翎甲》剧中的时迁较有代表性。

除以上四种行当，还有比较特殊的表演方式：如反串和两门抱。反串指演员偶尔饰演与自身行当之外的角色,如杨小楼在《趴蜡庙》扮演张桂兰,旦角演员言慧珠偶尔演言派老生戏《让徐州》。还有"乾旦"、"坤"生"的说法，梅兰芳、孟小冬分别是乾旦和坤生的代表人物。两门抱指剧目中的同一个人物,可以由两种不同的行当来应工,如《霸王别姬》中的项羽,可以由武生或者花脸演员来扮演。《清风亭》中的张妈妈,可以由旦行中的老旦或者丑行中的的彩旦来扮演；也可以理解为是一个演员可以演两种不同行当的角色,如关肃霜,既可以演花旦、刀马旦,也能演小生戏。李慧芳能演青衣戏,也能演老生戏。

四功，即唱、念、做、打；五法，即手、眼、身、法、步，是京剧艺术先辈们总结的宝贵经验，也是京剧演员们必备的基本功。

唱功是四功之首，因为在京剧中，绝大部分戏的内容和情节，都是以“唱”的形式来表现的。通过聚气练声、掌握板眼等方法来达到发音吐字字正腔圆，再加之演员对剧种特有的演唱方法、行腔技巧和气息调理，让演唱以情带声、韵味十足。

念功是指在演出中演员的道白，或者说是念白。京剧的念白具有抑扬顿挫和鲜明有致的节奏,具有很强的音乐感，是在生活语言的基础上提炼出来,具有独特的艺术风格。从技巧上来讲,念白比起唱更加难学难演。|因为唱腔有乐器伴奏,而念白则全凭演员自己的口舌之功力。戏曲表演中有"千斤念白四两唱"之说,可见念白在演出中的重要性。

做功指的是戏曲演员的“表演功”，包括身段、手势、眼神、表情、步法、姿势等等,每一行当又有各自不同的程式动作,各有严格规范的要求，如起霸、走边、趟马等等。总的要求是优美、边式、流畅、自如,符合剧中特定人物特定情境下的特定性格与特定的思想感情。

打功就是武打，在传统的武术基础上融合舞蹈、杂技和杂耍等艺术形式逐渐发展形成的。武打程式很多，有陆地战、河海战、马上战、城头战等等。主要打功有毯子功、把子功、跷功等。

五法是指演员通过身体部位的运用和表演来传达情感,表现戏剧的情节。属于形体表演范畴，是构成京剧表演的基本单位。

手即手的姿势。女演员手要摆出"兰花指"的姿势，男演员,特别是武生、老生、花脸,手指出时食指与中指并拢,手势果敢有力,表现出坚毅豪迈的性格特点。小生演员的手势则要温文尔雅,而不失阳刚。演员在舞台上常有"理髯""整冠""抖袖""云手"等动作。总之,演员在台上的一举一动,都有与之配合的手势动作。演员的手势伸出、收回、移动的动作,与眼神看出的方向、身段旋转的幅度、台步的轻重缓急、服饰的牵起或拉拽,都有着密切的关联。

眼就是眼神的表演和运用。京剧表演具有虚拟性，较少出现实景。空荡的舞台要通过演员的眼神表现人物的心理、情绪甚至品行。“一身之戏聚于脸，一脸之戏集于眼”的说法，说明“眼法”在戏曲表演中具有特别的重要性。

身即身段的表演。演员通过不同的身段动作,表现剧中人物的身份、情绪和所处环境。但是剧中的身段又不能完全与生活中的人物动作相同,讲究坐有坐相、站有站相，站如松、坐如钟,动作圆润连贯优美大方,随时随处展现舞台形象的完美和谐。有时还要采取拟人化的表演方法,把一些动物搬上舞台。最常见的就是孙悟空的"猴戏"，既要猴行步态和身形做派，还要在突出齐天大圣的身份和气质。

步指台步,就是演员在台上走路和跑动中的步伐。在戏曲各行当中也都有自己的法规。但不论什么行当和角色，一上台就必须有一套优美的步法，让观众看清楚演员的扮相、神态和风度。一般青衣的台步稳重端庄,花旦的轻盈细碎,短打武生、武丑脚步轻快敏捷,老生和武生、花脸穿厚底靴,台步沉稳有力。武戏中还有一种特殊的脚步动作叫"铁门坎",演员以手握住另一侧的一只脚的脚尖,形成一个弧形;另一只脚跳起来,在这个"弧形"上跳到前面,再跳到后面,称为"插前""插后",来回重复多次。

法是“手、眼、身、步”运用、组合、贯通的规范和准则。讲究相互协调、自然和谐，也要符合自然、合乎生活。根据不同的人物不同特征，用不同的“手、眼、身、步”来表现。在剧情推进中，有“先打闪、后打雷”的谚语，即在高潮来临之前要做足铺垫。还有在剧情内容上要“三分生”，时刻保持“新”的感觉。可以说，法是一种对京剧表演的总体把握。

五法在京剧界也有其他说法，学者吴钢认为五法应为“手、眼、身、发、步”；程砚秋先生主张“口、手、眼、身、、步”；武生名家张云溪觉得“手、眼、身、腰、步”更为合理。无论如何解释和论断，都是为了京剧能在舞台上有更好的发挥，只是表现形式有所不同罢了。

以歌舞演故事,是戏曲艺术的基本特征,而音乐又可视为戏曲艺术的灵魂。既可以传情达意，又能抒发情感。京剧乐队称为“场面”，乐手被称为“场面先生”，打击乐称为“武场”，管弦乐称为“文场”。对乐器件件精通者，称为“六场通透”。鼓师是整个“场面”的总指挥。人们模仿打击乐所念出的锣鼓点，叫做“锣鼓经”，其具有把握舞台节奏、制造舞台气势、塑造人物形象等作用。皮黄腔是京剧板腔体的主要声腔形式，西皮音域高，刚劲明快，长于表现波动较大的情绪；二黄柔和深沉，对情绪深沉忧伤情绪较有表现力。后又有“反西皮”“反二黄”“西皮三眼”“散板”的形式，增强了京剧的舞台表现力和渲染氛围。曲牌，比打击乐更富有旋律性，在渲染气氛、配合动作，表现人物感情方面，有更细致的效果。根据乐器的不同，分为京胡曲牌、笛子曲牌、唢呐曲牌和“干牌子”等等。

京剧服饰，又称行头，是以明代服装为基础，又参照了宋、元、清等朝代服装的样式，经历了各个朝代漫长的文化积淀和制度影响得以形成。在京剧文化中扮演着不可或缺的角色。京剧服饰采用了"通用"制的原则,也就是在舞台演出中不分朝代、不分年份,只要是历史剧目,一律穿着同样款式的戏装和头饰。但是在演出中具体人物、具体行当穿什么衣服是有严格规定的，不能随意改变和更换,有"宁穿破、不穿错"之说。京剧服饰采用"衣箱"制的管理和分类方式。按照服装的特点,分为大衣箱,放置蟒、袍等文戏服装；二衣箱,放置大靠、箭衣等武戏服装；三衣箱,又称靴包箱,放置彩裤、水衣等内衬衣物和靴鞋等。另外还有盔头箱,包括木箱、圆笼、个竹筒等容器。木箱内放髯口、发髻等；圆笼放置各种盔帽；竹筒放翎子。再有就是旗包箱,俗称杂箱,放置刀枪把子、旗子等大小道具。现代京剧中引入了现代服装，突出了当年的人物特色和时代风貌。

中国的戏曲舞台美术是以塑造人物形象为核心的。世间的人物长相不同、面目各异,在舞台上就需要用不同的化妆方法,把人物的面貌加以夸张,突出人物的性格、身份以及忠奸善恶等。京剧艺术将人们心中的美好愿望，利用色彩、图案的变化，通过化妆的方法表现出来，体现在人物身上，形成了以俊扮和勾脸为主要方式的面部化妆方法。俊扮主要用于生旦行当的化妆，即在脸上施 以粉黛胭脂；勾脸主要用于净丑行当的化妆，即为角色勾画脸谱。脸谱是京剧的重要特色，在国内外知名度较高，被认为是中华民族传统文化的标识。京剧表演的每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，所以称为“脸谱”。京剧脸谱从构图上大体分整脸、“十”字门脸、三块瓦脸、歪脸和小花脸勾画的“豆腐块”等；在色彩上，有红、黄、蓝、绿、黑、白等。

《京剧妆容》

京剧的唱腔主要以二黄、西皮为主。二黄源自安徽、江西、湖北一带,有这三省交界地区的宜黄腔、弋阳腔等民间戏曲声腔。在清朝乾隆年间,由徽班进京时带入北京,演奏特点是"板起板落",节奏稳定,速度和缓,旋律平稳舒展,唱腔凝重、稳健、浑厚,适合表现悲愤、激昂、忧郁的情绪。西皮源于梆子腔,清乾隆年间由秦腔演员带入北京,并与徽戏合流。又受到湖北进京的楚调影响,逐步发展成为京剧的西皮腔调。西皮的演奏特点是"眼起板落",节奏跳跃灵动,速度比二黄要快些。西皮的旋律起伏比较大,与二黄声腔相比,更加高亢激越,节奏紧凑,唱腔明快活泼,适合表现欢快活跃、慷慨激昂、果敢坚毅的情绪。

京剧是一种以演员表演为中心的舞台艺术，而表演又以行当为基础特点，也就形成了擅长某些行当表演特点的杰出演员。他们又以各自的天赋条件、师承来源，接受、理解和表现力，文化修养、技巧水平、社会经历和艺术实践的积累，对生活的感受和反应的程度等各方面的差异，并通过演出市场和观众审美检验，最终获得了社会和广大观众的接受与好评，形成了具有独特表演特色和自己艺术风格的艺术流派。京剧流派纷呈是京剧的一大特色，有谭派（谭鑫培）、王派（王瑶卿）、马派（马连良）、梅派（梅兰芳）、金派（金少山）和张派（张君秋）等等。

谭鑫培时代，京剧逐渐去掉方言化，步入语言规范化、表演专门化和个性化篇章。谭鑫培对前辈艺术继承不拘一格、兼容并蓄，并结合自身的特点融化、整合，形成了以个人风格标志的表演体系。其嗓音比较柔美多姿，耐人寻味，有余音绕梁之感，开创了独特的“谭派”唱腔，后世形成“无腔不谭”的态势。“谭派”以老生为主，以技艺全面、精当，注重刻画人物性格为主要特色。他还创立了“名角挑班制"剧团经营体制，这既是京剧表演艺术个性化发展的重要标志，又是形成演员个人表演艺术流派的重要条件。于是“谭派”成为京剧有史以来传人最多、流布最广、影响最大的老生流派。

王派是流传最广的旦角流派，创始人为王瑶卿，号称“通天教主”。他突破了传统青衣、花旦、刀马旦的严格分工界限，创造了融唱、念、做、打为—体的旦角新行当——花衫。王瑶卿根据人物性格变化，创出许多不同的新唱腔；念白吐字真切，尖团字有序，并善用软、硬气口，抑扬顿挫，纯正传神。尤长于念“京白”，还善于京白、韵白混用，表演细腻入微，善用步法、水袖表现人物内心活动；武功亦佳，开打快而不乱，稳练准确，表演自然。王瑶卿集前辈旦角艺术之大成，并丰富了旦角的表演艺术，使旦行大大提高了在京剧行当中的地位，与生行并列为京剧舞台上的主要行当。还在教学上主张“有教无类”“传益多师”，民国以来，大多数名旦都出自王门，是京剧史上承先启后的关键人物。“四大名旦”、张君秋、杜近芳等都得益于王瑶卿的调教。

《王瑶卿》

梅派兴起于20世纪上半叶的思想文化运动，“旦生并行”的态势让梅派在国内外大放异彩。梅派以歌、舞见长，唱讲究自然圆润，舞追求美观大方。梅派嗓音明媚清澈、音型婉约甜美、吐字声韵明亮大方，具有雍容华丽、端庄圆润、不事雕琢、甜美大方的唱腔风格。梅派是一种集现实与浪漫、温婉与鲜明、中和与极致、诗歌与音乐、舞蹈与艺术等于一体的，具有扎实功底和美学修养的综合京剧表演流派。如今的京剧舞台的旦角表演受梅派影响最多。

金派属于花脸流派，创始人为金少山，是集铜锤和架子的特色于一体，既注重唱念，又注重身段功法的，极具英雄气概的流派。嗓音洪亮，声震屋瓦。胸、头、鼻腔共鸣均佳；音色响堂悦耳，立音、膛音、虎音、炸音俱全；演唱以气势取胜，朴直顺畅，气口运用自如，铿锵爽利。念白功力深厚，注重语气变化，刻画人物性格，有达意传神之效。武功基础扎实、工架稳健、身段漂亮、气势雄浑，舞台造型魁硕威仪。《霸王别姬》中的项羽最具代表性。

马派属于老生流派，创始人为马连良。马派的特点是强调舞台整体美，不但在唱、念、做、打各方面有自身特色，而且对服装盔帽、舞台美术、乐队以及合作配角等方面亦有严格要求；咬字生活气息浓厚，常用京音替代湖广音。念白阔口满音，抑扬有致，节奏鲜明，富于乐感；唱巧俏清新，常在小腔上创新，往往在“摇板”“流水”等普通板式中，佳腔迭出；表演潇洒、飘逸，于松弛中见功夫；服装设计给人以古雅大方的美好印象，传流至今。马门弟子众多，有言少朋和马长礼等。《赵氏孤儿》最能完整体现马派艺术特色。

《马连良》

张派属于旦角流派，创始人为张君秋。张派剧目多以唱功为主，注重用唱腔来刻画人物形象，表达人物情感，不同人物的唱腔各具特色。加之在具有传统基础上创新，吸收融合多种地方戏，形成了特有的京剧风韵。20世纪70年代后期，张派艺术开始风靡，一时间出现了“十旦九张”的艺术盛况。《望江亭》《秦香莲》是张派的代表作。张君秋晚年致力于京剧教育事业，担任了中国戏曲学院副院长，培养了大批京剧艺术人才。1994年，他受李瑞环同志委托，开始主持为抢救京剧经典剧目而启动的“京剧音配像”工程，为中国京剧事业传承贡献较大。

名金福，湖北武昌人，父谭志道，是老旦演员，有“叫天子”之称，故谭鑫培艺名“小叫天”。谭师承程长庚和余三胜，并向张二奎、卢胜奎、王九龄问艺。早年曾演武生，故武功底子甚好，“文武昆乱不挡”。曾改动剧本，使一些老戏(《李陵碑》《空城计》《当锏卖马》《打棍出箱》等)更为凝炼、精彩，成为长期流传不衰的保留剧目。在唱腔、身段、表情、服装造型上锐意求新，又从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴吸收，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”,将京剧艺术推进到新的成熟境界。在光绪年间，谭鑫培被称之为 “伶界大王”。在1905年，出演了中国第一部电影《定军山》。因得罪权贵，勉强演出，悲愤交加，气绝身亡。后世以其为基础衍生出许多新的老生表演艺术流派。

名澜，字畹华，江苏泰州人。祖父梅巧玲，伯父梅雨田，都是一代艺术名师。他早年师从吴菱仙、陈德霖，曾给晚年的谭鑫培配戏，后来与余叔岩、杨小楼合作多年。他善于向前辈艺术家学习，吸收各方面的艺术营养，勇于创造而又认真总结经验，积极编演适应他本人特点的新剧目，虚心听取意见，集中群众智慧。唱腔音乐方面大胆增加伴奏乐器二胡以及笙、九云锣等。并不断编创新腔，使旦角唱腔趋于委婉绮丽。他的演唱、雍容华贵、典雅清丽、使得人们争相仿效，世称“梅派”。演出的《霸王别姬》《贵妃醉酒》《穆桂英挂帅》脍炙人口，还在《西施》中创造了羽舞，在《霸王别姬》中创造了剑舞等。梅兰芳在京剧艺术上的开拓精神，开创了一代新风。他培养了程砚秋、张君秋、杜近芳、李世芳和梅葆玖等学生有百余人，为京剧的发展壮大贡献巨大。梅兰芳在抗日时期拒绝演出，赴香港演出《梁红玉》激励人们斗志，展现了崇高的民族气节。多次赴国外演出，是中国京剧艺术的文化使节。

《梅兰芳》

名士楚，浙江慈溪人，5岁学戏，7岁时登台，故取艺名麒麟（七龄）童。不久他声音“倒仓”，沙哑不堪，但周信芳进行了多年艰苦的尝试，创造出了独一无二、以情带声、讲求力度、悲壮苍凉的“麒派”唱腔。13岁即为班社主角，到天津、北京演出，并曾在富连成社搭班。18岁返沪，长期在上海演出。他博采谭鑫培、王鸿寿、孙菊仙、汪桂芬、汪笑侬各家之长，融会贯通，发展创造，形成“麒派”。他锐意革新，从不保守，曾编演过宣传爱国思想的剧目《明末遗恨》《徽钦二帝》《文天祥》等。弟子很多，知名者有高百岁、陈鹤峰、李如春等。周信芳在20世纪50年代担任上海京剧院院长。他一生拍摄有《麒麟乐府·斩经堂》《宋士杰》《坐楼杀惜》《徐策跑城》等影片，出版有剧本和艺术经验文集，“文革”中被迫害致死。

京剧流传至今，剧目数量浩若繁星，曾白融先生在其主编的《京剧剧目辞典》中收录了五千三百多个京剧剧目的剧情说明及考略。其中经典剧目层出不穷，名家各派都有代表作品。如《将相和》《霸王别姬》《八蜡庙》《野猪林》《女起解》《群英会》等等。

楚汉相争末期，西楚霸王项羽在九里山遭遇汉王刘邦的十面埋伏，被围困在垓下。项羽无奈以酒浇愁，感慨自己出身楚国名门，反秦主力，曾号令天下，如今却要丧地失身。忽闻四面楚歌，项羽以为楚地全部被汉军占领，感而唱《垓下歌》,身边虞姬舞剑助兴。汉军进攻，虞姬建议项羽突围至江东， 以图东山再起。项羽依恋虞姬而不忍离去，虞姬拨剑自刎。京剧名家梅兰芳、金少山、李少芳、袁世海、李维康等都曾有精彩表演此剧。

《霸王别姬》

北宋时，宋辽交战，杨四郎延辉被俘，改名木易，招为驸马十五载。 延辉思母，落泪神伤，被公主所见，公主甚解其意 在萧太后处骗来零件帮助延辉出关探母，但只有一日之期。杨四郎在宋国为杨宗保当做奸细拿获，解送牢中，与杨延昭、余太君及其发妻相会。时限将到，杨延辉担心公主母子，坚决回至辽国。萧太后得知驸马即杨家后代，意欲斩首，经公主求情被赦。这是一出传统剧目，行当齐全，生旦并重，以唱为主。名家曾多次同台演出，深受观众欢迎。

京剧传统剧目之一，取材《三国志》，主要内容为赤壁之战。曹操统一北方，又占荆州，兵锋直指吴国。诸葛亮与周瑜商议后合力抗曹。周瑜“蒋干盗书”反间计成功，使曹操错杀水军将领蔡瑁、张允。但又将计就计命蔡瑁之弟蔡中、蔡和赴东吴作降。诸葛亮“草船借箭”十万只向周瑜交差。周瑜又与黄盖上演“苦肉计",使盖假意降曹。加之蔡中、蔡曹密告，曹操信以为真。周瑜和诸葛亮拟火攻曹营，命庞统借蒋干荐引归曹，献“连环计”,将曹营战船连环锁起。诸葛亮“借东风”助力周瑜火攻，黄盖内应，孙刘夹攻，曹兵大败。战事结束，诸葛亮早已返回夏口，周瑜恨然。此剧常演不衰，尤以20世纪50年代中国京剧院与北京京剧团联合演为盛，名流荟萃，实力雄厚，阵容强大。有马连良、谭富英、叶盛兰、萧长华等等。当年中央新闻电影制片厂为此拍成的戏曲片《群英会》,至今仍然保存原貌，并偶见放映。

京剧在近些年出现了出现了消沉现象。虽然京剧的社会地位是在各类艺术之上,其支持和扶植的力度也是最大，但仍没有达成人们喜闻乐见的程度，出现了与社会脱节的现象。京剧程式化的表演以及简单的道具摆设，让“关门”“插门”“起霸”等动作描述性不强，又因节奏太慢、文言较多，使人难以理解。各地京剧院团不以民间表演为主，而以进京展演为荣，而展演归来又束之高阁。人才的培养注重全面，而忽视特色锻炼，加之京剧演员社会地位、收入标准较低，使得京剧人才流失严重。多种原因使得京剧的流行现状不容乐观，亟待传承和保护。

20世纪90年代初，国家明确地提出了“弘扬民族文化，振兴京剧艺术”方针。1990年12月，北京隆重举办纪念徽班晋京200周年庆祝活动，历时半个多月，规模巨大，鼓舞了京剧艺术家的士气与信心。

1985年，在李瑞环倡导、张君秋等老艺术家的具体主持下，国家启动“中国京剧音配像工程”，保存已故京剧名家的影像资料，在2006年底完成，意义巨大。

1986年10月，北京梅兰芳纪念馆创办并向公众开放；

《梅兰芳纪念馆》

中国京剧艺术节于1995年创办，每3年举办一次。是中国京剧界精品荟萃、名角云集的国家级艺术盛会。对于繁荣振兴京剧艺术、传承弘扬中华优秀传统文化发挥了重要作用。

中共中央宣传部和中国戏曲学院等单位，从1996年起正式开办“中国优秀青年戏曲演员研究生班”，培养出大批人才，如老生于魁智，花脸孟广禄等名家，成为京剧人才的中坚力量。

1997年，江苏泰州梅兰芳史料馆和梅兰芳公园合并组成梅兰芳纪念馆，来纪念这位伟大的京剧名家对中国戏曲做出的贡献。

中国中央电视台先是于1998年建立了戏曲音乐频道，到2001年建立了独立的戏曲频道，创办了《空中剧院》等栏目，是影响最大的京剧传播媒介。中央电视台还主办了全国青年京剧演员选拔电视大赛，为国家京剧界选拔人才。

2006年5月20日，京剧经国务院批准被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2010年，被列入联合国教科文组织类非物质文化遗产代表名录，为京剧的传承发展提供了制度上的保障。

京剧电影工程自2011年启动以来，“工程”历时10年，集中了国家16个重点京剧院、团、学院，挑选老、中、青三代60余位京剧表演艺术家和优秀青年演员，分别担纲21部入选剧目的主要演员，展现出当代京剧艺术的最高水平。2016年，文化部开启京剧“像音像”工程，计划从2016年至2020年，以每年70部的频率录制名家名剧350部，录制对象为获得国家级奖项的京剧表演艺术代表性人物，以展现保存中华传统美德和京剧艺术魅力。

2020年10月23日，中共中央总书记、国家主席、中央军委主席习近平给中国戏曲学院师生回信，对他们传承发展好戏曲艺术提出殷切期望。

京剧通过文化展、研讨会、票友交流、进校园、进社区、网络京剧等方式进行知识普及活动，让人们参与到京剧的传承与保护中来。京剧不仅在中国受欢迎，在海外也受到了关注和喜欢。还成为海峡两岸沟通的重要媒介。以京剧为特色服饰、邮票游戏周边、国潮IP等文创产品越来越受到人们的喜欢。

《京剧文创》

随着互联网的兴起，京剧打造“互联网+戏曲”新模式，建立良好生态。利用现代科技打造京剧新IP、3D沉浸体验等，让国粹京剧伴随时代的新发展，焕发出青春气象。

京剧是中华民族灿烂文化瑰宝，包含着华夏文明的美学智慧和古典气韵，是中国历史文化的活化石。它的主要理念是赞美正人君子、颂扬忠孝节义，以此传递真善美。凭借着它“寓教于乐”的特点，使人们在不知不觉之中受到传统文化的熏陶与浸染。抗日战争时期，以梅兰芳为代表京剧名家展现了艺人们坚强的艺术气节。京剧风靡中国，并传播到世界各国，成为中华传统文化的代表。

京剧作为中国最大的戏曲剧种，在艺术上是一种高度成熟的状态，而且在音乐、语言和表演等方面比较适合全国观众观看，对中国其他戏曲剧种多有影响，如豫剧请京剧名家当老师并吸收京剧经典剧目，还学会了"出手功"等；黄梅戏从形成期就与京剧联系密切，"开脸技术""花脸唱腔"也从京剧中取鉴来的；越剧更是从音乐韵律、表演手法、流派特色和拓宽戏路等方面全方位借鉴京剧等等。

中国京剧艺术节是中国戏曲领域规模最大、水平最高的京剧艺术盛会,每届都会推出了大量优秀剧目和艺术人才,也在剧本及音乐创作、舞台表演、人才传承、传播方式、舞美设计等多方面进行创新,还会组织京剧艺术学术研讨、京剧知识普及等活动，营造浓厚京剧节庆氛围。利用互联网线实现上与线下互动宣传相结合，通过剧目导赏推介、视频平台全媒体线上演播等形式，让全社会认识、喜爱和传播京剧。

《中国京剧艺术节》

京剧兼容并包，融文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术于一体,是中国传统文化的极致缩影，在当代服装设计、文创、影视和音乐行业内多有借鉴，处处仍在影响着人们的精神文化生活。

展开[a]

花部诸腔较为直白，腔体复杂，由地方腔“秦腔”、“弋阳腔”等等构成，亦称为“乱弹”，但花部一些曲目反映了人民大众的日常生活，所以深受百姓喜爱。而“雅”呢，便是指当时的“昆山腔”，昆山腔是戏曲传统的腔体，文化根基深厚，后来便有了“花雅之争”。

[b]

孙子梅兰芳

[c]

程长庚饰《群英会》之鲁肃，卢胜奎饰《战北原》之诸葛亮，张胜奎饰《一捧雪》之莫成，杨月楼饰《四郎探母》之杨延辉，谭鑫培饰《恶虎村》之黄天霸，徐小香饰《群英会》之周瑜，梅巧玲饰《雁门关》之萧太后，时小福饰《桑园会》之罗敷，余紫云饰《彩楼配》之王宝钏，朱莲芬饰《玉簪记》之陈妙常，郝兰田饰《行路训子》之康氏，刘赶三饰《探亲家》之乡下妈妈，杨鸣玉饰《思志诚》之闵天亮。

[d]

1978年升格为中国戏曲学院

[e]

现为北京戏曲艺术职业学院

[f]

2002年并入上海戏剧学院

[g]

改人就是改造京剧演员的世界观和人生观；改戏就是将京剧传统戏中一切不符合新的思想和社会主义历史观的内容彻底剔除；改制就是废除旧戏班中的种种“落后”制度，让演员人人平等，反对“剥削”。

[h]

原《芦荡火种》

[i]

隔开前台和后台的幕布，又称“底幕”或“天幕”。

[j]

上下场的门，上场为出将，下场为入相。

[k]

临时摆放的布景

[l]

黑色

[m]

《大保国》《探皇陵》《二进宫》三折戏简称

[n]

以北京话为基础,发音咬字、四声归韵,讲究京腔京韵。

[o]

男性演员演旦角,或称"男旦"

[p]

女性演员演生角

[q]

去掉管乐，保留锣鼓

[r]

变声

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