梅花三弄

《梅花三弄》又称《梅花引》《梅花曲》《玉妃引》，是中国古琴十大名曲之一。关于曲谱最早的记录来源于明初朱权撰辑的《神奇秘谱》，该曲谱据说原是东晋大将桓伊所作的一首笛曲，之后唐人颜师古将笛曲改编为琴曲的《梅花三弄》。

《梅花三弄》名称来源于琴曲的结构和音乐特点，全曲是以泛声演奏主调，并以同样的泛音曲调在不同的徽位上重复三次，故称为“三弄”。《神奇秘谱》解题：“昔桓伊与王子猷闻其名而未识，一日遇诸途，倾盖下车共论。子猷日：闻君善于笛？’桓伊出笛为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉。”

《梅花三弄》据说是东晋大将桓伊所作的一首笛曲。《晋书·桓伊传》记载：“伊善音乐，尽一时之妙，为江左第一，有蔡邕柯亭笛，常自吹之。王徽之赴召京师，泊舟青溪侧。徽之素不与伊相识。伊于岸上过，船中客称伊小字曰：此桓野王也。徽之便令人谓伊日：闻君善吹笛，试为我一奏。伊是时已贵显，素闻徽之名，便下车踞胡床，为作三调，弄毕，便上车去，客主不交一言。（“听说你擅长吹笛，请为我吹奏一曲”。当时的桓伊已是位居显贵，但他还是下车吹笛，“为作三调”，吹奏完毕即上车离去。这次偶遇，二人自始至终未曾直接交谈一言。）但是同为风流名士，二人惺惺相惜，造就了一段历史佳话，也由此诞生了琴曲《梅花三弄》。随后的诸多历史典籍和文学作品对此也多有记载和引用，如隋末虞世南的《北堂书钞》辑录“为作三弄”，晚唐李郢在《赠羽林将军》中写道：“唯有桓伊江上笛，卧吹三弄送残阳”等。之后，《伯牙心法》中记载唐人颜师古老将这次演奏的笛曲《三调》改编为琴曲的《梅花三弄》。

梅花三弄意境图

宋元年间，由于文人对古琴高雅情趣和梅花傲雪凌霜高贵形象的推崇，琴曲《梅花三弄》得以不断流行和推扬，但是并没有琴谱的详细记载。直到明朝时期，开国皇帝朱元璋第十七子朱权编写了《神奇秘谱》，将《梅花三弄》收录其中，成为如今能看到的最早的曲谱记录。朱权在对《梅花三弄》的解题中提到：“桓伊出笛作梅花三弄之调，后人以琴为三弄焉”，再次肯定了《梅花三弄》来源于桓伊的笛曲。《梅花三弄》早期一般是古琴独奏的形式，但是随着乐器的发展，人们开始利用箫、笛、琵琶等乐器进行演奏或合奏。

神奇秘谱

清朝年间，周显祖将《梅花三弄》琴曲改编为琴箫合奏的曲谱，并记录在《琴谱谐声》中，较《神奇秘谱》版本有明显的润色及发挥，节奏较为规整，曲中的第五段旋律的两次大跳及第七段左手的“跪指”“掐起”过弦，都具有较高的技巧难度及鲜明的艺术特点。与南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感内容不同，明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高洁不屈的节操与气质为表现内容。之后，合奏渐渐地代替单一的独奏成为《梅花三弄》的主要演奏形式。广陵派晚期的《蕉庵琴谱》（清秦淮瀚辑，1868年刊本），其节奏较自由，曲终前的转调使人耳目一新。

《琴谱谐声》

桓伊，是东晋谯国铚县（今安徽濉溪西南）人，字叔夏，小字子野、野王，喜爱音乐，擅长吹笛，被称为“江左第一”。《神奇秘谱》中记载的琴谱《梅花三弄》，相传是其笛曲《三调》改编。

桓伊先是被任命为淮南太守，治理有方而进督豫州十二郡、扬州江西五郡军事，因征战有功，又进都督豫州诸军事、西中郎将、豫州刺史。公元383年，苻坚调集90万大军，分三路南下，意图一举荡平东晋，统一南北。桓伊与谢玄、谢琰以弱胜强，破坚于淝水，奠定了东晋偏安局面。桓伊以此功封永修县侯，进号右军将军。后迁任都督江州、荆州十郡，豫州四郡军事，官居江州刺史之职。桓伊在江州刺史任上，宽免税赋，体恤民情，深得百姓的爱戴和拥护。最后，桓伊病卒于江州刺史任上，并被追封右将军加散骑常侍，谥号“烈”，葬在了现在的南昌市青云谱区石马村。

《梅花三弄》属于混合曲体，全曲共有十个乐段加一个尾声组成，因为其曲谱最主要的音乐特点是以泛声演奏主调，并以同样的泛音曲调在不同的徽位上重复三次，故称为“三弄”。根据《乐府诗集》卷三十三清调曲中的1解题，提到相和三调器乐演奏中，以笛作“下声弄、高弄、游弄”的技法。《梅花三弄》每个段落有一个小标题，《神奇秘谱》中记载的十个小标题分别是溪山夜月、一弄叫月、声人太霞、二弄穿云，声入云中、青鸟啼魂、三弄横江、隔江长叹声、玉箫声、凌风戛玉、铁笛声、风荡梅花、欲罢不能。明万历年间刻本《新传理性元雅》中收录的琴曲《梅花三弄》第三乐段的歌词有：“梅花临水，绿绮朱弦三弄指，俨然对伯牙子期，近流水高山。映寒香雪月低，弄入瑶琴，太霞光霁，几多般奇异，结松篁伴侣。”

《梅花三弄》曲体结构

《琴谱谐声》中收录的《梅花三弄》全曲结构缜密，是“叠一变一叠一变一叠—”的演奏结构，琴曲中出现三次主题，且主题处用泛音来表现，在《梅》曲中，引子以沉稳的散音为主，主题旋律以清亮的泛音为主，发展连接等部分以细腻的按音为主，变化之中带给听众不同的感受。

该部分是对清代《琴谱谐声》中记载的《梅花三弄》为例，展示的演奏技巧。

第一段主要是以散音为主，节奏比较慢，为了引出后面琴曲内容，与按音在F音上同音反复形成对比，是对F宫调式的巩固。演奏时，下指应通过合适的角度使整根琴弦充分震动。

第二段开始展现主题部分，以下准区微弱的泛音展示梅花的高洁的形象，表现的梅花的静态美。此段落音乐旋律较强，节奏不宜过大或过快，要用平稳和舒缓的演奏方式。

第三段起到承上启下的作用，篇幅较短小，以以下准区和中准区走手音为主，结束在徵音C上。此段落节奏可以略快，更加流畅一些，为第四段做准备。

第四段是第二段低八度的重复，以泛音演奏为主，再次展现了梅花高洁的的主题，甚至加强了主题。此段落节奏感较强，需要音量大且快速，和第二段形成鲜明的对比。

第五段是第三段的展开说明，为展现梅花的傲骨，节奏加密，曲调需要更加丰富热情。与第九段的“风荡梅花”的画面形成呼应。此段落演奏时中心音由宫音转移到角音A，再跳进到中音区为后面激荡的旋律做了情绪的铺垫。走音中应用放合、双撞等技法丰富乐曲的表现力。演奏速度要略微加快，节奏平稳进行，应注意旋律的流畅性。

梅花三弄曲谱示意图

第六段是第三次出现梅花高洁的主题，演奏区域在古琴的“上准”区，节奏感略强，需要带入情绪进一步升华主题。在清代《琴谱谐声》中此处的处理和前两次展现梅花主题的处理稍有不同，其中加入了少量的变奏使曲目显得丰富。

第七段是全曲的高潮部分，旋律大起大落，采用了徵音C上泼、长锁，散音和高八度的按音在角音A上打圆、轮指等技巧使音符得以延续。连续的退复和撞吟对音符的修饰将梅花在寒风中摇曳，竞相开放的姿态展现出来，增大了音乐的张力。此处演奏时节奏应该急促干脆、清晰。由于在上准区演奏，应控制好高音区的音准，左手的吟猱较之前更加频繁，其中过弦和跪指，为本曲的难点，演奏时应注意旋律的连续性。

轮指技巧

第八段是第七段和第九段之间的过渡段，篇幅较小，是高潮部分的余音。演奏此段落时应该保持高潮的情绪，节奏上起初是一个滚拂，接以围绕微音的长锁，展现了梅花的动态美。

第九乐段是第七段、第八度的重复，是一个过度段落，演奏时节奏比较温和，结尾的部分以在宫音F上的掐撮三声结束段落，与第十段进行连接。

第十乐段为后奏段，使音乐进入了全新的画面，演奏时主音由商一徵一宫一徵频繁变化，并围绕商音G“打圆”开始，以羽音结束，增加段落的不稳定性。

《梅花三弄》是中国古琴十大名曲之一，琴曲借物寓人，借景抒情，阐释了中国古代传统音乐中“梅花”的独特含义与美学意蕴。第一段到第六段呈现了梅花的第一主题-傲骨。第二乐段开始描写梅花的高洁形象，展示了梅花“疏影横斜，暗香浮动”“俏也不争春”的形象。而且出现了三次，使梅花的音乐形象在时空上得到了丰富和延展。最后一句加花演奏使庄重的曲调陡然增添了活泼娇媚的情趣，展示了梅花迎雪怒放，散播馨香，勃勃生机的形象。乐曲的第二部分是从第七段开始，塑造了梅花形象的另一主题，主要描绘了梅花的静态，刻画了梅花清雅、高洁的性格，大有“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”的意境。第九乐段再现了这一主题，起到深化主题的作用，寄予了作者对梅花崇高品质的赞赏和歌颂。自此，一首荡气回肠的古琴曲将梅花的娇艳、贞洁、傲骨的形象刻画了出来。

梅花

《梅花三弄》音乐结构和思想内涵相关联，与思想内涵分段一样。第一段到第六段可划为第一部分，乐曲一开始，古琴在较低的音区奏出稳健庄重的音调。第二乐段古琴以泛音演奏，并且在第二、四、六三个乐段重复使用，这种主题乐段反复穿插出现的结构，在中国传统民族器乐曲中被称为“循环体”，与 “三弄”的曲调基本相同，但音区的变化和演奏手法略有变化。例如在第二弄中（即第四段)，主题被移到低音区进行，而第三弄则把原来的同音反复变为八度跳跃，音乐显得跌宕起伏，最后一句是加花演奏。乐曲的第二部分是从第七段开始，旋律节奏急促刚健，多次出现两个八度的大跳，加上切分节奏，使整个音乐腾踏不定。第九乐段则再现了这一主题，旋律移到低中音区。在有些版本的琴谱中，这两段还分别加了“凌风戛玉”和“风荡梅花”小标题，更加丰富了音乐的表现内容。紧接着的第十段，音乐速度减慢，乐曲的尾声部分又用泛音奏出渐慢的曲调。

《梅花三弄》用类似文学诗歌的表现手法，展现了文化主体与客体的关系，融合了现实主义与浪漫主义，汇合了中国艺术的“意象美”，以它鲜明的音乐形象和特有的艺术魅力，为人们所喜爱。它不但在古琴上演奏，而且还被改编成钢琴独奏曲、民乐合奏曲以及移植到笛子、琵琶、古筝等乐器上，这足以证明这首古老乐曲恒久的艺术生命力。它是中国艺苑中的一朵奇葩，永远散发出独特的艺术光彩。同时，古琴曲还体现了中国传统文化艺术中的美学范畴，体现了“美在形式”。《梅花三弄》作品所表现的内容是具体形象的标题音乐，并不是抽象的无标题音乐，作品的审美价值追求是全曲的美学形式的表现。在曲目起始创作、演奏者二度创作、听赏者三度创作三个艺术层次上，作品统一了对梅花的共性认识和审美趣味，梅花的美是存在的、是形象的、具体的，也具备能够打动人、吸引人的艺术形式，这在中国古代音乐文化中是不可多得的。

《梅花三弄》中蕴含着丰富的民族艺术风格特征，首先从标题上讲，一方面，梅花象征了中华民族不屈不饶、坚强不屈的精神。另一方面，《梅花三弄》中的乐曲结构很多采用重复的泛音表达方式，古代有高声弄、低声弄、游弄的说法，例如《阳关三叠》也是同样的曲式特征，所以完全体现了中国民族音乐的表现形式。其次，《梅花三弄》中的和声部分是以中国民族音式中的五声调来作为音调基础，通过五度音调与二度、四度音调来交融变换，同时在主音第一次开始的时候，有一个高八度的四度音程，第二次又出现两个高八度的四度音程，这样的和声形式经常出现在中国民族的民间乐曲中，代表了中国乐曲的民族风格特征。之后，随着音乐的发展，《梅花三弄》被改编成了钢琴、古琴、琵琶等乐器演奏形式。比如王建中先生改编的钢琴曲《梅花三弄》，它主要是根据古琴曲改编而来的，在钢琴曲中依然保留古琴曲的“十段式”曲式结构，融入钢琴乐器独特的艺术形式，是基于民族风格特征的创新，该曲融合了具有中国民族风格特色的无声调式与西方钢琴织体和铉，还结合了中国传统音乐中的润腔，把“梅花”这个主线和不同音乐织体结合起来，充分体现了中国传统民族风格。

音乐创作的发展从古到今从未停止。无论是东方还是西方，传统还是现代，在创作技法不断革新与突破的同时，传统音乐因素为创作者提供了多样化的创作思路与创作手段。许多当代中国作曲家都曾用《梅花三弄》的主题素材创作过大量优秀的作品。伴随着音乐创作时代的进程，同样的素材最后会呈现不同的艺术美感与特性。如谭盾的《第一弦乐四重奏“风·雅·颂”》、唐建平的琵琶协奏曲《春秋》、陈其钢的大提琴协奏曲《逝去的时光》、朱践耳的《第十交响曲“江雪”》以及郭元的《三叠》，他们均取材于古曲《梅花三弄》。他们分别用不同的创作手法和创作理念诠释着中国传统音乐元素的价值、气韵以及对中华民族深厚的民族情结。

数据来源，表格中*代表短小的乐句增加

《琴谱正传》是1561年杨嘉森作品，其中收录了两个版本的《梅花三弄》，一是称为《梅花三弄》，一是称为《梅花引》，两个版本中三弄的结构不一，前者在二、三、五段，后者在二、三、四段。

《琴谱正传》

《诚一堂琴谱》是程允基于1705年编写，共六卷，收三十六曲。该琴谱中收录的《梅花三弄》三弄结构在二、四、六段，确定了10段的结构，之后清代流传的版本，改编幅度越来越小。

《诚一堂琴谱》

清代《琴谱谐声》，又名《琴箫合谱》，于1820年由吴景略演奏谱，许健记谱，后世称为“新梅花”。《琴箫》中的《梅花三弄》是以“散一慢一中一快一散”的渐变式速度布局。第一段是宫音起音，宫音结束。从谱中微观速度并结合演奏录音看，广陵派散板性质更强，有切分的律动感，而虞山吴派的节拍显得较正规。在二、四、六段中前四小节有明显的叠句，以轻盈明快的节奏五度跳进。这个音调重复、变化、对比过渡、再度变形等四次叠出，以尾句结束，勾画出“风荡梅花，轻轻舞玉翻银”的意境。

清代《蕉庵琴谱》，于1868年由张子谦演奏谱，许健记谱，后世称为“老梅花”。《蕉庵》中的《梅花三弄》依次运用了“荡吟”“细吟”“双撞”“落指吟”“急下”“滚拂”“长锁”“放合”等演奏技法，掀起动荡不安的声势。第一乐段运用“撮”的指法，徵音起音，以宫音结束。在二、四、六段中是运用三连音节奏处理，在古朴苍劲中跌宕多变，极具个性。在五、九段使用大量混合节拍的组合以及切分节奏使得速度布局更为多变。第十段于曲终前转入远关系调，由F宫调式转入降E宫调式。短短六小节的调性游移把琴曲引入新的境界后很快转回原调，随后在主调上以泛音尾声结束全曲。

《蕉庵琴谱》

相传一年冬天，桓伊到湖南衡阳云锦山上的云锦庵小住，看见窗外白雪覆盖的院中，几树红梅含苞欲放，所以写下了一段笛曲。雪后初晴，梅花开放时，他有谱写了一段乐曲。初春之时，发现院中的梅花二度绽放，又谱写了一段乐曲。之后，他将三段乐曲合在一起，就是后世所流传的《梅花三弄》，原笛曲称《三调》。

宋代诗人陆游作诗《远兴》：莫言人世足悲伤，只为诗情合断肠。窗槛雨晴湖灩灩，郊墟烟重月茫茫。梅花调苦愁三弄，竹叶香清泥一觞。闭户终年嗟局促，不如新雁到衡湘。

宋代黄庚作诗《闻角》：谯角咿鸣到枕边，边情似向曲中传。梅花三弄月将晚，榆塞一声霜满天。织锦佳人应有恨，枕戈老将想无眠。争如二月春风市，卖酒楼头听管弦。

清朝诗人秦观作诗《桃源忆故人》：玉楼深锁薄情种。清夜悠悠谁共。羞见枕衾鸳凤。闷即和衣拥。无端画角严城动。惊破一番新梦。窗外月华霜重。听彻梅花弄。

1973年，作曲家王建中将古琴曲《梅花三弄》改编为钢琴曲，其表现主题为毛泽东的词《卜算子·咏梅》，即“风雪送春归，飞雪迎春到，已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报，待到山花烂漫时，她在丛中笑”。该版本和《梅花三弄》表达的主题是一致的，而且在结构上相似，也运用了三弄的手法，但是更多的是展现钢琴的弹奏技巧和特色，比如作者一方面保留原有的五声音阶的风格，另一方面则是在此基础上通过调式、调性的布局推动音乐的发展，从具体手法上看，并没有采用近关系“借字”手法，而是以远关系转调的方式围绕原调在二度调上游移。该曲的创作为中国钢琴曲的创作和发展积累了宝贵的经验，成为了中国钢琴创作历史中具有代表意义的钢琴曲之一。

王建中

邱大成用古筝曲改编的《梅花三弄》保留了琴曲原有的泛音、揉滑等技法，融合了古筝特有的音色和复调手法，丰富了乐曲的表现力。

邱大成

《风·雅·颂》是谭盾的弦乐四重奏，于1983年获德国威柏室内乐作品比赛二等奖，1996年获加拿大格兰德音乐奖，首演于1983年6月。弦乐四重奏《风·雅·颂》共分3个乐章，每个乐章的标题借用了《诗经》的组成名称，第二乐章《雅》中以古琴曲《梅花三弄》为音乐素材。

谭盾

《国风》是作曲家赵季平根据古曲《梅花三弄》改编的民族管弦乐。

赵季平

《第十交响曲“江雪”》是朱践耳的交响乐作品，完成于1998年4月，标题来自唐代诗人柳宗元的名诗《江雪》，并以古琴曲《梅花三弄》为素材，以铜管乐器长号、圆号、小号声部构成三声部模仿对位写作，来演奏《梅花三弄》的核心音调。

《春秋》是唐建平创作的琵琶协奏曲，于1994年首演至今，已有近30年的历史。该曲是为纪念孔子而创作，作品的题材以孔子生活的春秋时代命名，并引入古琴曲《梅花三弄》主题。

唐建平

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