唐寅

唐寅（1470-1524年），初字伯虎，后改字子畏，号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏等，苏州府吴县人（今江苏苏州）。明代画家、书法家、诗人。

唐寅生于明成化六年（1470年），成化十四年（1478年），唐寅的父母将其送入私塾读书。后唐寅通过童子试，进入苏州府学读书。在唐寅二十五岁左右时（即弘治七年（1494年）之前），其父母妻子、妹妹相继去世，对唐寅打击极大，他更加无心功名。经过好友祝允明的劝解后，唐寅闭关苦读一年，在弘治十一年（1498年）的应天府（今南京）乡试中，高中第一名解元。次年，唐寅在京城参加会试，身陷科举舞弊案，被黜充为吏役，但唐寅耻于为吏于是愤而归乡，以书画谋生。正德九年（1514年），他在宁王朱宸濠的邀请下前往南昌，在察觉朱宸濠意图谋反后，唐寅佯狂装疯才得以脱身归乡。晚年的唐寅穷困潦倒，于嘉靖二年（1524年）十二月初二病逝。后被葬于桃花坞，嘉靖二十二年（1543年）被迁葬今之苏州市横塘镇王家村。

唐寅与祝允明、文徵明、徐桢卿并称“吴中四才子”。其画与沈周、文徵明、仇英并称“明四家”，或称“吴门四家”，精于山水、人物、花鸟，尤以山水画成就最高，兼具南宋院体派和文人画的特点，代表作有《落霞孤鹜图》等，其人物画以仕女图最为著名，代表作有《王蜀宫妓图》等，其花鸟画主要以水墨写意为主，代表作有《古槎鸜鵒图》等。唐寅书法吸取多家之长，形成了他独具一格的书法风格，代表作有《行书七律二十一首》等。他在文学上的造诣也很高，其诗作多用俚语、俗语，言简意赅又浅显易懂，以游记、题画、感怀之作为主，代表作有《言志》《桃花庵歌》等，后人将其著作辑录为《唐伯虎集》《六如居士全集》等。

唐寅书法师从哪位名家，史书并无记载。他与同时代多位书画家、收藏家如沈周、文徵明等交往密切，因此他有机会观摩前代书家墨迹、师法前代书家，他师古而不泥古，必有一定的变化。他绘画上的成就一定程度上掩盖了其书法的光芒，但其书法自有独到之处，他善于吸取前人之长，并转为自己的艺术语言，在不同的人生阶段展现了不同书风。

从唐寅存世最早的墨迹题周臣《听秋图》和题沈周《壑舟图》来看，其时唐寅二十一岁，其字体瘦长，写的比较局促拘紧。到其二十六岁的行书《自书旧作诗》卷时，则起笔露锋，转笔方劲，显示出唐代书法家欧阳询之笔法，同时结体欹侧，撇笔有挑拂之态，又掺杂宋代书法家米芾的笔意。从另外一副大约为唐寅二十八岁时的行书作品题沈周《杨花图》来看，其字形体修长，结字较舒放；笔法则显圆婉，蕴含怀素之意。而在《黄茅小景图》卷的唐寅题诗中又显示他受过王羲之的影响，更多运用圆婉的笔法，字形大小错落。这些作品显示早期的唐寅即三十二岁前，书法师法范围较杂，楷书主要学欧阳询，行书则兼取欧阳询和王羲之。但总体来说这个时期唐寅书法仍显稚嫩，说明其书法还在探索阶段。

在唐寅会试失利，回到家乡后，为了谋生专志于书画创作，其书法开始确立方向，并逐渐形成自己的风格。从其三十四岁时所书的题吴伟《李奴奴歌舞图》来看，用笔凝重，结体欹正相倚，带有颜真卿和赵孟頫之风。在唐寅中年书法代表作《和沈周落花诗三十首》卷中，则显示出他试图融合颜真卿和赵孟頫之长的姿态，该卷中字形方正，字形略向右上欹斜，笔道凝重，行笔圆婉流畅。在其《与海滨中翰札》中除了较重赵孟頫书风外，又结合李邕书法中斜长的姿态。至其四十岁时的《行书七律四首诗》和四十一岁时《联句诗》册，则已融合颜、赵两家之法。

晚年唐寅融合各家之长，观其五十岁时的《双鉴行窝记图》题记，在赵孟頫圆婉笔意之上，参合米芾回旋曲折之意，体势稳健又抑扬起伏、欹侧多姿，显示其书风已臻于成熟。同为其五十岁或五十后的《西洲话旧图》轴，结体偏于长方形，更加欹侧跌宕，笔画细劲、意态俊秀，在融合赵孟頫、李邕两家技法的表现上更加自如熟练。在其最后的书作《行书七律二十一首》中，将赵孟頫之雅正温润、李邕之奇绝纵逸、米芾之跌宕劲疾融为一体，形成了他独具一格的书法风格。

唐寅在山水画、人物画、花鸟画方面都有极高的造诣，尤以山水画成就最高。

山水画

唐寅山水画师从职业画师周臣，而周臣画法取自李唐、刘松年等南宋院体派画家。而唐寅曾与文徵明、沈周等人来往密切，唐寅绘画也受到沈周文人画风的影响（一说唐寅在周臣之前师从沈周）。因此唐寅传世画作兼具南宋院体派和文人画的特点。后唐寅又师法范宽、赵孟頫、高克恭以及“元四家”等南宗画法，取各家之长贯通，逐渐形成了自己的风格。

唐寅最早一副有记载的画作是明成化二十二年（1486年）的《贞寿堂图卷》，但今已不存，但现存《贞寿堂图》从题款字迹和铃印来看，应为唐寅早期之画作，无锡博物院副院长盛诗澜推测其为《贞寿堂图卷》不久后的摹本。此画布局、用笔、意境都接近文人画，如两段式的前后两景布局，山石皴染粗简，树干线条细劲。

而在唐寅师从周臣后（三十一岁后），其画风开始接近南宋院体派。如其三十岁左右画的《骑驴思归图》就已具明显南宋院体派画风，画面淡设色，其石法使用带水长皴，显得湿润清雅，秋树青黄，多作空勾夹叶，画风近李唐。但唐寅师古却不泥古，在其《沛台实景图》中，近景山石使用小斧劈皴法、以及树木作空勾夹叶，皆取李唐之法，而远处云雾、山峦则轻描淡抹，树丛粗笔点簇，都带有元人高克恭笔意。

晚期唐寅（三十八岁后）的山水画则脱离南宋院体派画风，逐渐形成自己细笔山水风格，其特点为近景突出，远景简略；用笔细劲中锋，刚柔相济；皴法灵活多变，短斫长皴、顺笔逆毫、方折圆转交替使用；墨色淋漓，又极富浓淡变化，布满全幅却不显局促，及具灵润、空灵之美感。如其四十七岁所作《落霞孤鹜图》，画面着意于近景刻画，远景为极简略的一抹平川；以干笔淡墨点染出山石轮廓，虽取南宋院体派画法却无其意；墨色浓淡变化。整幅作品意境优美，又体现出浓郁的文人画气息。五十一岁所作《双鉴行窝图册》则更显成熟之风，远山与近景合为一个整体，呈特写构图，以多变的皴法使峻峭山石呈圆转之势，线条由粗变细，化刚为柔。

人物画

唐寅的人物画，是明代以来文人画中最多的，不仅技艺高超，而且题材广泛，有名人高士、亲朋好友，但以仕女图最为著名。唐寅仕女画远学唐宋名家，近受明代画家杜堇、吴伟的影响，但更显文气。其题材多取于历史故事、民间故事，尤其以描写风尘女子居多，如《李端端图》《陶榖赠词图》，究其原因，明代诗人王世懋在《陈玉叔倦绣图》题跋中认为，“盖其生平风韵多也”，即唐寅生平多风流韵事，同时他还认为唐寅仕女画的成就已超过宋末元初钱选、明代画家杜堇。书画鉴定家王连起也认为，唐寅仕女画“可以说越明超元，不下宋人”。

唐寅人物画风格有两种。一种为工笔，以《王蜀宫妓图》为代表，作品继承了唐代张萱人物画的特点，采用工笔重彩画法，衣纹作铁线描，线条劲练，额、鼻、颔敷粉“三白”式样，为传统的着色方法，服饰设色妍丽、纹饰描绘入微，人物造型生动；而《陶榖赠词图》则为工笔淡彩，人物、树木、芭蕉画法有杜堇之风，湖石则带有南宋院体派的风格。

另一种为写意，如《秋风纨扇图》，仕女形态近杜堇，但形态更加活泼，为了表现随风舞动的衣裙，唐寅以类似书法的顿挫转折线条勾勒衣带裙摆，笔墨灵动，风格简逸潇洒，为水墨写意人物画杰作。而《风木图》则采用了水墨淡色写意画法，构图简单，用笔工细而洗练，形象生动的描绘了孝子黄志谆哀悼双亲亡故的场景。

《临李公麟饮中八仙图》则是唐寅少有的白描佳作，线条流动爽利，如行云流水，富有韵律感。《东方朔像》笔墨寥寥，将东方朔诙谐多智、大隐于朝的形象描绘的形象入微。

唐寅的花鸟画主要以水墨写意为主，洒脱随意，格调秀逸，富有生趣，存世作品不多。其代表作为《古槎鸜鵒图》，该作的构图采用折枝法，笔法则采用书法的笔法，以写代描，以枯笔浓墨画树木枝干，树上八哥则用浓墨，秃笔点叶，整个画面浓淡疏密错落，秀逸爽利，风格介于沈周、林良之间。这可以被看作是花鸟画大家陈道复、徐渭之前的写意花鸟画杰作，对后世花鸟写意画的发展有着卓越的建树。

唐寅在文学上也有较高的成就，他的诗多为游记、题画、感怀之作，表达其孤傲、狂放的心境，以及对事态言凉的感慨，通常以俚语、俗语入诗，通俗易懂、言简意赅。但唐寅早期的创作却崇尚“六朝文风”，其代表作《金粉福地赋》便以极为华丽的骈俪辞藻，描绘了一副奢靡享乐的场景。

在唐寅众多诗歌中，其《言志》一首流传甚广，影响较大，它是唐寅俚俗诗风的代表作。唐寅在当时城市经济日趋繁荣的情况下，能倡言不使造业钱，具有振聋发聩的作用。明朝画家胡宗仁、清朝画家李子隆都曾咏诵该诗，以为自得。清朝学者龚伟认为该诗为唐寅清廉耿介的表现，对其大为赞赏，另一位清代学者马星翼则认为它具有警醒世人的作用。另外“公安派”成员江盈科、明末学者胡我琨、清代学者赵翼等都在自己著作中收录了该诗，可见其影响力。除《言志》外，唐寅还有一些诗歌也受到后人好评，如《咏帽》《桃花庵歌》等，《桃花庵歌》中唐寅塑造了一个傲视王侯、脱离世俗、自由自在、饮酒赏花的桃花仙人，展现了与世人奔波为功名相反的价值观，是对多数人人生价值观的垫付，也是怀才不遇者的精神寄托。这些作品是唐寅经历了人生波折后的感悟，在突出其峻洁人格的同时，能够警醒世人，对人生处世有借鉴作用。